Contemporary Art Tea Parties are monthly discussions to establish a dialogue about contemporary art. The intention of public meetings is to promote a constructive dialogue, communication among Slovenian artists and cultural workers and to increase and exchange the knowledge on specific art topics. The tea parties are held in the Alkatraz Gallery (AKC Metelkova City), Kino Šiška Centre for Urban Culture or in Behemot Bookstore. Contemporary Art Tea Parties are prepared by Petja Grafenauer Krnc, Jadranka Ljubičič, Zoran Srdić, Jana Putrle Srdić and Aleksandra Saška Gruden in the production of KUD Mreža – Alkatraz Gallery and Gulag Institute for Contemporary Arts.

Gosti: Marko Kovačič, Katja Paternoster, Katerina Mirović 

Ukvarjanje umetnikov s svetlobo kot medijem umetniškega izraza je prisotno skozi celotno zgodovino umetnosti: uporaba svetlobe v vitrajih, v gotski arhitekturi, uporaba leč kot metode prenosa risbe na platno, postavitev kipov v svetlobne niše v baroku. V sodobni umetnosti se je svetloba spremenila v objekt in medij – z uporabo električnih izvorov svetlobe (Laslo Moholi Nagy), začetki videa in novomedijske umetnosti (Naum June Paik), land artom (Walter de Maria, James Turrell) itd. Porast svetlobne umetnosti se je začel v devetdesetih letih in se danes pojavlja tako v galerijah sodobne umetnostii (Olaf Nicolai, Jenny Holzer), kot tudi v urbanih mestnih jedrih kot grafitarska praksa ali artivistična drža.

Kaj danes pomeni svetlobna umetnost, kako lahko raziskujemo in dojemamo mesto preko svetlobnih virov, kaj je svetlobna onesnaženost in kaj umetniško raziskovanje bodo skušali odgovoriti gosti čajanke. Govorili bomo o svetlobni umetnosti v navezavi na ulično umetnost, svetlobne festivale po svetu in pri nas, umetnika bosta predstavila svoje projekte in razmišljanja o uporabi svetlobe.

Na debati bosta sodelovala kipar in umetnik Marko Kovačič, ki je ustvaril več svetlobnih umetniških del; arhitektka Katja Paternoster, med drugimi avtorica svetlobnega umetniškega dela Nočni obiskovalci, ki bo na ogled v aprilu; ter kustosinja, urednica in producentka festivala Svetlobna gverila Katerina Mirović. Pogovor bo vodil kipar in intermedijski umetnik Zoran Srdić Janežič.

Predstavitve sogovornikov:

Katja Paternoster (roj. Lavriša) je diplomirala na Fakulteti za arhitekturo Univerze v Ljubljani. Kot samostojna arhitektka sodeluje pri projektih in natečajih z različnimi arhitekturnimi biroji. Dejavna je tudi na področju oblikovanja svetlobe, zanima jo predvsem izpostavljanje aktualnih tematik s pomočjo svetlobnih instalacij v odnosu do opazovalca. http://cargocollective.com/arhidoza

Marko Kovačič, rojen leta 1956 v Ljubljani, je diplomiral na Akademiji za likovno umetnost v Ljubljani in leta 1988 končal specialko za kiparstvo. Deloval je kot ustanovni član Gledališča Ane Monro (1981–1991), skupine R IRWIN S (1983–1985) in skupine Zlati kastrioti (od 2000). Kot samostojni polimedijski in interdisciplinarni umetnik se ukvarja s performansom, skulpturo, z instalacijami, videom, glasbo, s filmom in teatrom. Za svoje delo je leta 1987 prejel nagrado Zlata ptica in leta 1994 Zupančičevo nagrado mesta Ljubljane. Mednarodno združenje ICAN, International Contemporary Art Network s sedežem v Amsterdamu, je razglasilo razstavni projekt Civilizacija plastosov za Delo meseca (februar 2003). www.markokovacic.org

Katerina Mirović, kustosinja, producentka in urednica, je odgovorna za številne umetniške skupine, dogodke in publikacije. Je umetniški vodja avtorske multimedijske skupine Strip Core, soustanoviteljica in članica uredništva revije Stripburger, soustanoviteljica festivala Svetlobna gverila, urednica stripovskih zbirk Republika Strip, Ambasada Strip in O. Samo v zadnjih treh letih je realizirala preko 100 umetniških projektov, nekateri so tudi mednarodni, za kar je (s soavtorji) prejela številne prestižne nacionalne in mednarodne nagrade in priznanja.

Produkcija: Zavod za sodobne umetnosti in kulture Gulag, Galerija Alkatraz, Center urbane kulture Kino Šiška

Gosti: Miha Vipotnik, Ida Hiršenfelder in Primož Čučnik

Pokazali bomo nekaj videov v kombinaciji s poezijo in poslušali kakšen zvočni posnetek. Pili bomo čaj z zelo raznolikimi gosti, vsak od njih je aktiven na več umetniških področjih ter se ukvarja z različnimi vrstami dela: umetniško produkcijo, pisanjem, pedagoškim, uredniškim, založniškim, publicističnim delom ali je del benda. Vsak od treh lahko pove kakšno misel o kombinaciji poezije z drugimi mediji in svojih umetniških izkušnjah na tem področju.

Zakaj sploh združevati poezijo z drugimi mediji in če že – kateri so najprimernejši? Kako je s samozadostnostjo poezije ter kako z njenim elitizmom in obrobnostjo? So se katera od umetniških sodelovanj izkazala za bolj uspešna kar se tiče kvalitete sodelovanja in manj obrobna glede občinstva? So sodelujoči umetniki in pesniki uživali? So uživali gledalci? Zakaj te oblike sodelovanj niso bolj pogoste in kako se jih lotiti, kje so pomanjkljivosti in kje neizkoriščeni potenciali?

Ob debati bomo predvajali primere video del s poezijo. Sodelovali bodo video umetnik in predavatelj umetniškega videa v Bejrutu Miha Vipotnik, kuratorka in zvočna umetnica, članica Theremidi Orchestra Ida Hiršenfelder ter pesnik in performer v pesniško-zvočnih dogodkih Primož Čučnik. Pogovor bo vodila kiparka in video umetnica Saška Aleksandra Gruden.

Predstavitve sogovornikov:

Ida Hiršenfelder (1977) je kuratorka in kritičarka za intermedijsko umetnost, ki živi in dela v Ljubljani. Z +MSUM Muzejem za sodobno umetnost Metelkova sodeluje pri projektu Mrežni muzej. Med leti 2007 in 2013 je bila arhivarka za projekt Postaja DIVA, Digitalni video arhiv pri SCCA-Ljubljana. Arhivi in njihovo izginevanje je eno od raziskovalnih področij, iz katerega izhajajo njena predavanja o medijski arheologiji in zgodovini spleta. Je zagovornica in uporabnica prostega in odprtokodnega programja. Od leta 2010 do 2014 je bila kuratorka pri Laboratoriju za znanost in umetnost, Ljudmila. Je članica Theremidi Orchestra, z intermedijsko umetnico Sašo Spačal sodeluje pri seriji sonosezmičnih instalacij v produkciji Kible, s Sašo Spačal je tudi sopobudnica iniciative ČIPke za ženske s čutom za tehnologijo, znanost in umetnost. Splet: beepblip.wordpress.com

Miha Vipotnik je leta 1976 diplomiral iz slikarstva in leta 1979 končal podiplomski študij videa in televizije na Akademiji za likovno umetnost v Ljubljani. Leta 1975 je začel sodelovati s takratno RTV Ljubljana, kjer z ekipo inženirjev in tehnikov eksperimentiral z elektronskim signalom in manipulacije  apliciral v eksperimentalne trakove, TV uvodnike in glasbene programe. Leta 1983 z Marie Claude Vogrič ustanovil in vodil mednarodni video festival Video CD,  kjer med leti 1983 in 1987 v provizoričnih TV studiih, z najsodobnejšo televizijsko opremo ustvarjajo številne naše in tuje umetniške videe. Od leta 2000 vodi kreativne video delavnice in poučuje umetniški in dokumentarni video na FDV in USEK v Libanonu. Seveda pa režira, ustvarja številne interdisciplinarne projekte in instalacije.

Primož Čučnik (1971) je svoj pesniški prvenec Dve zimi izdal leta 1999, v 2015 pa bo izšla njegova 10 zbirka poezije. Za svoje delo je prejel številne nagrade, med njimi Zlato ptico, Veronikino, Jenkovo ter nagrado Prešernovega sklada. Kot kritik in esejist je leta 2008 izdal tudi knjigo kritik, esejev in fragmentov Spati na krilu, v 2013 pa je izšel njegov roman Otročjost.Prevaja iz sodobne poljske in ameriške poezije in kot urednik dela na reviji Literatura. Leta 2002 je ustanovil žepno založbo  Šerpa in postal njen idejni vodja ter urednik. V navezavi na pogovor naj omenimo, da je Primož zbirko Oda na manhatnski aveniji (2003), ki jo je napisal v New Yorku skupaj s pesnikom Gregorjem Podlogarjem, opremil s fotografijami slikarja in umetnika Žiga Kariža, sicer pa raje miži in posluša kot pa gleda sliko, torej je njegovo povezovanje poezije usmerjeno bolj v zvok. Sodeloval je v številnih zvočnih performansih s poezijo, predvsem v sodelovanju s Tomažem Gromom; izdal album Dvojnik, pesniško-zvočno kompilacijo Košček hrupa in ščepec soli in je eden od 3 članov skupine Čučnik Pepelnik Grom, s katerimi je posnel album Pri besedi, z glasom in zvokom.

Produkcija: Zavod za sodobne umetnosti in kulture Gulag, Galerija Alkatraz, Center urbane kulture Kino Šiška

Gosti: dr. Andrej Smrekar, Viktor Bernik, mag. Andrej Srakar

Shema deleža za umetnost je pomemben način spodbujanja javnih umetniških postavitev, ki ga poznajo v mnogih evropskih in svetovnih državah: Avstriji, Italiji, Nemčiji, v večini skandinavskih držav, na Nizozemskem, v Veliki Britaniji, večini ameriških večjih mest, v Avstraliji in Novi Zelandiji. Pri ukrepu gre za zakonsko namenitev določenega odstotka (praviloma med 0.5 in 2%) od javne gradbene investicije (npr. gradnje šole, bolnišnice, upravne zgradbe) za javne umetniške postavitve kot del objekta. Pri tem ne gre nujno le za likovna, pač pa tudi glasbena, gledališka, intermedijska, literarna in druga umetniška dela in intervencije v prostor.

V Sloveniji je o bilo o tem ukrepu veliko govora, vendar bolj na načelni ravni, vse do konca preteklega desetletja, ko je raziskovalna skupina v okviru Zavoda za kiparstvo opravila obsežnejšo raziskavo o takšnem načinu podpiranja t.i. javne umetnosti tudi v Sloveniji, ki je kasneje našla pot v knjižno izdajo. Na osnovi raziskave je bil nato spisan in medresorno usklajen Zakon o shemi deleža za umetnost, ki pa je iz različnih razlogov na koncu pristal v predalih ministrstva za kulturo kot še vrsta drugih tovrstnih pobud.

Namen pogovora torej ni le rezoniranje na načelni, teoretski ravni, ker predpostavljamo, da se velika večina umetniške javnosti strinja, da je zakon dobrodošel in potreben. Celotno kulturno in širšo javnost želimo ponovno ozavestiti, da so bile na to temo že izvedene vse potrebne analize in je zakon že pripravljen, spisan ter čaka na to, da se ga kdo spomni in končno udejanji. Pogovor se bo obenem vezal na prihajajočo umetniško akcijo in simpozij Zavoda masa (Made in China), ki bosta potekala na isto tematiko.

Na debati bodo sodelovali dr. Andrej Smrekar iz Narodne galerije; slikar, umetnik in avtor projekta Made in China Viktor Bernik; pogovor pa bo povezoval ekonomist in eden od avtorjev takratnih raziskav in zakona mag. Andrej Srakar. Z Ministrstva za kulturo se na vabilo še niso odzvali.

Produkcija: Zavod za sodobne umetnosti in kulture Gulag, Zavod MASA, Galerija Alkatraz, Center urbane kulture Kino Šiška

Gosti na debati: Alen Ožbolt, Rok Žnidaršič, Janez Koželj; Moderatorja: Andrej Strehovec, Zoran Srdić Janežič

Zavod Gulag nadaljuje s Čajankami za sodobno umetnost z namenom spodbujanja diskurza in refleksije sodobne vizualne umetniške scene ter dialoga med kiparji, arhitekti in publiko.

Tokrat bomo razvili pogovor o načinih urejanja javnega prostora, o kiparskih in arhitekturnih rešitvah v povezavi s simbolno družbeno naracijo. Preko vizualnega gradiva bodo predstavljeni primeri izgradnje trgov, spomenikov ter arhitekturnih projektov v tujini. Preizpraševali bomo vlogo plastike v javnem prostoru: ali je vpletena v projektiranje javnih površin; kakšen je odnos med kiparstvom in arhitekturo, med kipom in spomenikom. Kakšni vzvodi pripeljejo do ustvarjanja novih spomenikov in kaj ima pri tem ideologija? Gre za umetniško rešitev ali arhitekturni poseg? V kakšni meri mora kipar prilagoditi svojo avtonomno formo ideji spomenika? Ali v Sloveniji obstaja sodelovanje med arhitekti in kiparji pri urejanju javnega prostora?

Ustavili se bomo ob razpisu za Spomenik žrtvam vseh vojn: vzrokih za pobudo, različnih projektih, ki so predlagali rešitev in seveda predstavili nagrajeno rešitev arhitekturnega ateljeja Medprostor. Kakšne so bile smernice razpisa, kako to, da niso v ničemer določale vsebine in ali to pomeni, da država prelaga kolektivno spominjanje na posameznika oz. izvajalca? Sta vsebina razpisa in rešitev determinirani z ideologijo ali pomanjkanjem stališča?

O vsem tem in ostalih vprašanjih publike se bodo pogovarjali arhitekt in teoretik Janez Koželj, kipar Alen Ožbolt, arhitekt Rok Žnidaršič (arhitekturni atelje Medprostor). Pogovor bosta vodila arhitekt Andrej Strehovec in kipar Zoran Srdić Janežič.

Gosti:

Alen Ožbolt (1966), akademski kipar je študiral v Zagrebu in Ljubljani ter se izpopolnjeval na San Francisco Art Institute. Objavil je več avtorskih ‘vizualnih esejev’, krajših člankov in nekaj daljših teoretskih tekstov o umetnosti, umetniških prostorih in pojavih v mnogih umetniških katalogih ter periodičnih publikacijah.Realiziral številne in raznovrstne umetniške projekte in razstave doma in v svetu. L. 2003 je prejel nagrado Prešernovega sklada, l. 2002 Priznanje pomembnih umetniških del Univerze v Ljubljani. Od leta 2006 predava na oddelku za kiparstvo ALUO, deluje tudi kot scenograf in oblikovalec.

Rok Žnidaršič (1977), diplomirani arhitekt in asistent za področje arhitekture na Fakulteti za arhitekturo, je bil v 2012 dobitnik Priznanja pomembnih umetniških del Univerze v Ljubljani. Je član sveta Javnega zavoda Republike Slovenije za varstvo kulturne dediščine in soustanovitelj arhitekturnega ateljeja Medprostor, ki je naredil načrt za nagrajeno rešitev Spomenika žrtvam vseh vojn.

Janez Koželj (1945), arhitekt, politik in pedagog uči na Fakulteti za arhitekturo kot redni profesor. Bil je glavni in odgovorni urednik revije Arhitektov bilten. Ob delu za natečaje je razvijal nove teoretske temelje urbanističnega snovanja s povdarkom na tipologijo mestne stanovanjske arhitekture. Ukvarjal se je s prenovo Ljubljane. Uveljavil se je tudi kot pisec in kritik ter objavil 3 vodnike po arhitekturi J. Plečnika. Med njegovimi zgrajenimi projekti so najbolj pomembni: poslovno stanovanjska hiša na Poljanski cesti v Ljubljani, telovadna dvorana Poljane v Ljubljani, stanovanjska hiša v stavbnem otoku Novi Tabor v Ljubljani, skupina stanovanjskih hiš v Gradcu, zabaviščno trgovski center Portoval v Novem mestu in viadukt Črni Kal. Leta 2006 je bil na Listi Zorana Jankovića izvoljen v Mestni svet Mestne občine Ljubljana in bil nato imenovan za podžupana.

Produkcija: Zavod Gulag

Koprodukcija: Galerija Alkatraz, Center urbane kulture Kino Šiška

Gosti: Samira Kentrić, Zoran Srdić Janežič; moderatorka: Aleksandra Saška Gruden

Zakaj se konkretni umetnik/ca odloči za časovno omejen in minljiv performativni izraz, ki je težko ulovljiva in nepredvidljiva umetniška oblika? Zakaj kurator pritegne in omogoči to situacijo, kdaj v galerijo in kdaj v javni prostor? Je galerija oz. zaprt prostor vmesna faza med teatrom in ulico? Do kakšne mere je situacija režirana, vnaprej predvidena, igrana in koliko interakcije z občinstvom dopušča? Gre za vzbujanje užitka, voajerstva, neugodja ali vsega po malem? Je posnetek performansa arhivski dokument ali umetniški video? Kakšna so spoznanja s konkretnih performansov in na kakšni ravni je performans v primerjavi s tujino? Kaj porečejo umetniki in kuratorji na pogost očitek gledalcev, da želijo s svojimi temami predvsem šokirati?

O vsem tem in vprašanjih publike se bodo pogovarjali Samira Kentrić, ena iz dvojice umetnic skupine Eclipse, ki je izvedla številne performanse z odmevnimi in izzivalnimi vsebinami na temo ljubezni in erotike, pogosto v povezavi z aktualnimi problemi slovenske družbe oz. dodeljenimi družbenimi vlogami ter Zoran Srdić Janežič, ki ga zanimajo predvsem skupinski umetniški dogodki v javnih prostorih. Pogovor bo vodila umetnica in novinarka Aleksandra Saška Gruden.

Produkcija: Zavod za sodobne umetnosti in kulture Gulag

Koprodukcija: Kino Šiška, Galerija Alkatraz

TRANSKRIPT ČAJANKE

Saška: To je druga čajanka v prostorih Kina Šiška, tokrat bo tematika posvečena performansu in položaju performansa danes: kje, kakšno vlogo ima in kako se ta kaže. Najprej bi predstavila oba sogovornika: Samira Kentrić, ilustratorka in performerka, upodablja politično in socialno resničnost svojega časa, privlačijo jo tako imenovane nerešljive situacije v geopolitičnem in idejnem svetu. Da bi izpostavila, kar se ji zdi pri njih najbolj bistveno, si jih zamišlja v nerealnih kompozicijah in s tem poudari njihovo realnost. To je del iz predstavitve avtorice kot ilustratorke, kot performerka pa deluje predvsem v tandemu Eclipse, ki je – kot piše na vajini strani – edinstven miks dveh vizualno šolanih, a nekoliko mejnih osebnosti, ki še sami ne uspeta zapopasti lastnih čudaštev. Druži ju izrazita potreba po radikalnem. Toliko za začetek.
Zoran Srdić Janežič je v osnovi kipar, zaposlen v Lutkovnem gledališču Ljubljana kot oblikovalec lutk. Umetnik svoje projekte največkrat snuje skozi problematiziranje razmerja med vrednostjo in vrednoto. Sicer deluješ v različnih medijih in del tvojih projektov je performans.
Začnimo najprej pri Samirinem delovanju znotraj Eclipse. Zdi se, da je pri vama izhodišče, s katerega izražata ideje, erotika. Zakaj sta izbrali to izrazno sredstvo: telo in erotičnost telesa?

Samira: Mogoče dva razloga: eden, da sami s sabo razrešiva, kako izpostaviti lastno telo, kako osvoboditi samo sebe; drugi pa poznavanje učinka na publiko: večja je golota, večji je učinek, prej pritegneš pogled. Torej: osvoboditi sebe in pritegniti pozornost.

Saška: Torej je golota tista, s katero upata, da pridibita več gledalcev?

Samira: Vsekakor, to je premišljeno. Ravno zato se mi zdi, da če delaš v tandemu ali skupini, si moraš zastavit program, moraš nečemu sledit. Iz tega sva midve izhajali, vedeli sva vnaprej, kaj hočeva delat in da bova s tem povečali učinek.

Saška: Je to zdaj že vajino 14. leto ustvarjanja ali več?

Samira: Mislim, da je več, ’99 je bilo prvo, torej je dobrih 15 let.

Saška: Se je v tem času vajin performans spremenil oz. na kakšen način? Prvi je bil Zajtrk na travi, v tolikšnem času sta jih seveda uprizorili veliko, kje je zdaj vajin fokus?

Samira: Potem ko sva si določili smernice, sem opazila, da nisva šli v tisto smer kot sva pričakovali in v bistvu se spreminja manj kot sva si mislili. Izhajali sva iz lastnih teles in sva pričakovali, da bova sčasoma vključili še več teles drugih. Potem sva ugotovili, da lahko najbolj kvalitetno in iskreno delava predvsem druga z drugo. Druga telesa, ki bi jih režirali znotraj najinih del, nama ne pomenijo tako veliko. Kar sva pričakovali, se še ni zgodilo – kar nekako vztrajava na tem, da raziskujeva lastno telo.

Saška: Pa sta vključevali tudi druge.

Samira: Bolj kot objekt, ne pa, da bi bilo to tretje telo tudi akter. Tako se mi zdajle zdi.

Saška: Zoran, ti si večinoma delal samo s svojim telesom. Jemal si svojo maščobo, ki si jo želel preoblikovati v nekaj drugega, nisi pa vključeval drugih.

Zoran: To z maščobo je del projekta Corpus indeterminata, ki je zastavljen za prihodnost: maščoba še ni bila posrkana. V celem opusu je del, ki izhaja iz drugega projekta Lost & Found, ko sem bil v umetniškem ataljeju v Berlinu, kjer sem si 24 ur pulil dlake in jih filcal v filcasto tkanino. Iz nje je narejena srajca. Bolj kot za performans mi je šlo za odnos do kipa: majico sem kot performans tudi oblekel v galeriji, imela je LCD zaslon, na katerem se je predvajalo 24 urno puljenja dlak. Šlo je za odnos do majice kot objekta, ki je lahko všečen na pogled, ko pa dobiš historično informacijo iz česa je narejena, kako je nastajala, pride do preobrata v fizičnem. Prej kot o performansu bi govoril o določenem odvodu body arta. Za performans bi imel svoj nastop na ulici z masko. Kot ilustracijo naj navedem kiparski projektu v Kranju, kjer sem nosil masko enega od Dolinarjevih kipov in z njo marširal okrog. Drugi se je dogajal na Dunaju, ko sem hodil z dvema hobotnicama, s čimer sem želel problematizirati nevralgično točko Bernekerjevega izginulega oz. uničenega ateljeja. Moje telo je torej performativno zgolj v tem, da podpira neko zgodbo. Ne želim ga izpostaviti v smislu body arta – razen pri projektu Corpus indeterminata – in morda niti ne bi govoril o performativnem.

Saška: Vajina področja so po delovanju vendarle precej različna, vseeno pa želim pogovor peljat tako, da bi lahko oba odgovarjala na podobna vprašanja. Ali v vajinih performansih lahko govorimo o etiki in morali, na kateri točki sta vprašljivi?

Samira: Zoran me je spomnil, da tudi midve govoriva predvsem o body artu, kadar govoriva o najinih performansih. Etika in morala – seveda, saj že ko izbiraš vsebino, želiš nekaj vprašat ali povedat in vsaka trditev sproži reakcijo. Morda me lahko vprašaš bolj natančno?

Saška: V Mariboru leta 2012 sta na Evropski prestolnici kulture uprizarjali performans, kjer sta puščali kri in jo pretakali v posebne kozarce. Kako daleč gresta lahko s takšno akcijo, da ne postane etično sporna?

Samira: Zanima naju predvsem, kaj je nama etično sporno, kar se tiče publike, je vsakemu sporno nekaj drugega. Postavljava si vsebine, ki so izziv za naju, ki nama nekaj pomenijo in upava, da seveda tudi publiki. Prav pri tem performansu sva se bolj ukvarjali s tem, kaj je zdravstveno sporno, za naju je bilo najpomembnejše, če se nama lahko kaj zgodi, ko pijeva kri drugega človeka ali svojo lastno. Torej sva kontaktirali predvsem medicince, ne moralnih filozofov. Moram pa povedati, da pri idejnih zasnovah in izvedbah performansov ta vprašanja pridejo naknadno, ker umetniki oz. vsaj Tina in jaz tako delujeva, da se dobro zavedava, kdaj dobiva dobro idejo in nato narediva vse, da se ta ideja udejani. Kaj pomeni in kakšna je teža ideje, je za naju v drugem planu, v trenutku se pa zaveva, če je močna. Takrat se na vse pretege trudiva, da dobiva prostor, da jo lahko izvedeva in za ta konkretni performans je bilo to kar težko: priti do modela, prostora, informacij. Vsekakor tudi premisliva, kakšen je zgodovinski kontekst, kakšna simbolika, z vsem tem se ukvarjava, ampak je v drugem planu, zanima naju predvsem konkretni učinek. Upava, da bo vsak interpretiral po svoje in da bo močno.

Saška: Zoran, projekt, ki je bil isto leto izveden v Mariboru, Intelektualne kurbe: tu morda prehajaš v podobno sfero, predvsem s »kurbami«, čeprav ostajaš na nekem drugem nivoju, miselnem: na pogovoru in intelektu. Ali pa vidiš tu vendarle neko seksualno konotacijo? Sama sem igrala eno od kurb v kabinah in je bil prisoten ta občutek.

Zoran: Seksualna konotacija kot si jo je vsak udeleženec predstavljal. Vsekakor je seksualno v širšem smislu, ne gre sicer za kopulacijo, bolj kaj nekoga »drajva«. Tudi poslušanje, torej govorno-slušni del je lahko izjemno erotičen. Projekt izhaja iz novele Woodyja Allena The Whore of Mensa, mešanice žanrov: detektivke, kriminalke, ljubezenskega zapleta. V enem delu pride moški k ponudnici intelektualnih uslug in reče: »Zelo imam rad svojo ženo, vendar ko sva se spoznala, nisem vedel, da se z njo ne bom mogel pogovarjat o Eliotu, zato potrebujem ta skok čez plot.« Ona mu pove, da če se bosta pogovarjala o Eliotu, je to recimo 50 dolarjev, če naredi primerjavo z drugim avtorjem, je pa že 70. Intelekt je lahko zelo seksi, v tem kontekstu je to seksualno, erotično. Cel projekt je družbenokritičen, predvsem s stališča vrednosti in vrednote v Sloveniji. Koliko ljudi si je pripravljenih privoščiti intelektualno storitev? Tudi če ne bi prišel nihče, bi bil to nek pokazatelj, ampak smo imeli kar dosti obiska, v tem smisli se mi zdi projekt zelo uspešen.

Saška: Na začetku sem omenila, da delaš različne projkte, performansi so samo en del: kaj ti performans prinaša v ustvarjalnem in spoznavnem smislu?

Zoran: Ko začnem delat na ideji, približno vem, v katerem mediju bo. Performans ni moj izključni medij. En izmed projektov so bili Performans kiti: naredil sem škatlice, dal v njih orodja, ki so se uporabljala v 6 znanih performansih. Želel sem pokazati, da za izvajanje umetniškega dela potrebuješ resen pristop ali vsaj prisotnost: v izboru je bil tudi Kunst und Revolution Günterja Brusa, v katerem se leta ’68 na univerzi sleče, maže z lastnimi iztrebki in na koncu mastrubira ob petju avstrijske himne. Danes je v kazenskem zakoniku skoraj vsake države je določeno, da je žaljenje državnih simbolov kaznovano z zaporom za minimalno 6 mesecev. Si torej pripravljen izvesti performans kot reartikulacijo, kako resen je tvoj odnos? Izpostavil sem performans, ker je danes izvajati umetnost materialno lažje kot v preteklosti. Gremo v trgovino, kupimo uokvirjeno platno, barve itd. S performansom sem izpostavil resnost v odnosu. Performans Marine Abramović – Umetnik mora biti lep, umetnost mora biti lepa – lahko vidimo na YouTubu, v njem se češe s kovinsko krtačo in kovinskim glavnikom približno 1 uro. Danes se ta performans na raznih umetniških akademijah reartikulira v zelo lepi verziji, ko se nekdo češe 2 do 3 minute kar nima veze s samim performansom. Performans je zame medij, ki podpira idejo, s katero se želim lotiti neke teme.

Saška: Ustavimo se pri vprašanju, ki se tiče Samire. Na koncu vajinega manifesta piše, da je vajina najvišja vrednota svoboda, da bi bili sami svobodni pa moramo delati na tem, da se osvobodijo tudi drugi. Spontano se upirata temu, kar se razglaša za avtoriteto, pa nima nobene realne podlage za to. Je performans vajina izbira, ali bi lahko povedali z drugim medijem isto kot s performansom?

Samira: Delujem v več vizualnih medijih in zame je performans najmočnejši. Ker moraš izpostaviti lastno telo in biti avtentičen in iskren ter na voljo drugemu, ki je pred tabo. Vse drugo ima več režije ali posredništva. Pri performansu moraš čez največ preprek in najhitreje dobiš odziv.

Saška: Zoran, kaj tebi prinaša performans? Definicija performansa je »katerakoli situacija, v kateri je telo v prostoru in času postavljeno v razmerje med performerjem in občinstvom; je umetniška oblika, v kateri je sporočilo preneseno preko režirane, vendar ne v celoti predvidljive zgradbe dogodkov, v katerih sodeluje ali igra umetnik sam«. Performans se je začel v 60. letih (Ives Klein, Kaprow in drugi) in se je v času spreminjal. Kakšna je vloga in pozicija performansa danes, kako ga vidita, ali je še aktualen in smiselen? Pri Galeriji Kapelica se kaže razvoj sicer specifične smeri performansa; kako to vidita vidva skozi svoje delo ali širši pogled?

Samira: Prejšnji teden je imela Vlasta Delimar v Zagrebu otvoritev retrospektive in izjavila, da ne opaža nobenega napredka ali mogoče bolj skromno rečeno spremembe. To kar je počela 30 let nazaj in je šokiralo, opaža, da šokira še danes. Izjava me je malo presenetila, malo pa tudi ne. Midve sva na začetku govorili o tem, da ima vsaka generacija svojo seksualno revolucijo, vsakič znova se vzpostavljajo skozi družino in druge mehanizme neke konzervativne vrednote in vsak posameznik mora sam skozi ta postopek. Neke prakse so ves čas aktualne, pomembno je, da jih vsaka generacija potrjuje skozi sebe, ne le skozi zgodovino. Kaj se spreminja? Vse novo, vsak medij, ki vstopa v naše življenje, spreminja tudi sam performans. Glede na svojo kilometrino se sprašujem nekaj drugega: razlike pri nas in v tujini so v tem, koliko ima kdo sredstev. Kar se mi niti ne zdi problematično, saj ti v performansu, ko nimaš ničesar, še vedno preostane svoje telo. Vendar imamo tisti, ki smo se primorani za preživetje ukvarjati s čim drugim, manj časa, naša težava z ekonomskimi spremembami je čas, tako jaz to doživljam.

Saška: Kar je vidno tudi na vseh ostalih področjih ustvarjanja. Umetnik na delu Bojane Kunst je dobra knjiga …

Samira: Ja, vse je povedala, ampak mi pa to živimo in tudi vemo.

Zoran: Določene forme performansa se vsekakor spreminjajo. Če pogledamo k našim sosedom Avstrijcem, Günter Brus, ki smo ga omenili, je to lahko počel v 60. letih in ko je bilo narejeno, nihče več ni mogel tega radikalno preseči na enak način. Avstrijski sodobniki, skupina Monochrom, so pričeli z javnimi akcijami in nekoga oblekli v Hitlerja ter vabili ljudi, da ga objamejo in se sprijaznijo s svojo nacistično preteklostjo. Performans je tak kot je, ves čas nekako ostaja enak, s tem, da ga danes več ljudi uporablja, mogoče celo nezavedno. Zame je množični performans Protestival, ker je bil namen Protestivala sprožiti družbeno akcijo z umetnostjo. To je delal Matija Solce in njegov krog, uporabljali so likovne forme, maske, s katerimi so sprožili akcije in velik sprevod oz. uspešen protest. Razvoj uličnega gledališča je vplival na to, da je danes forma performansa manj marginalizirana kot je bila včasih, vsak ga lahko uporablja kot formo za izražanja svoje misli oz. svobode svojega mišljenja.

Samira: Tudi umetniki, ki nismo vključeni v te specifične prakse Protestivala, smo se čutili poklicane: ko sem bila na enem od teh zborovanj, sem opazila, da je tam blazno veliko umetnikov. Bilo mi je všeč, da je tudi malo specializirano.

Saška: Kakšno vprašanje iz pubike?

Jana Putrle Srdić: Če nastane družbeni performans ali to ne vpliva na radikalnost oz. moč, ki je del tega, da vidiš pred sabo posameznika, ki je pripravljen nekaj narediti, lahko je to, da se maže z lastnimi iztrebki … Koliko je pomembno lastno telo oz. vključiti sebe v performans ali to, da narediš neke stvari sam, da ne vključiš tovarne delavcev, ki naredi nekaj za tebe, medtem ko si ti idejni vodja …

Zoran: Vsekakor je lastno telo tisto, ki omogoča izražanje samemu performerju, ampak lahko je performans povsem zrežiran in je gledalec zgolj opazovalec, ki ga radikalnost performerja šokira oz. vzpostavi odnos z njim, po drugi strani pa se niti ne zaveda, da je tudi on že del tega performansa. To o lastnem telesu je odvisno od vsakega umetniškega dela posebej, vsekakor je pomembno.

Samira: Dodala bi, da ko so se začeli ti protesti pri nas, sva se tudi s Tino spraševali, kakšen bi lahko bil najin umetniški prispevek. Zelo sva se trudili okrog tega, ampak sva prišli do spoznanja, da ne bo šlo, midve greva protestirat. Ali boš to razglasil za umetniški dogodek, seveda, karkoli lahko razglasiš, a vseeno mislim, da v tem primeru to ni bil namen. Če umetniki protestirajo, je to lepše videti kot če kdo drug, a še vedno mora biti jasno, da je to protest in vsaj zame pač ne umetniško dejanje. Se mi zdi, da je naboj večji, če to imenujemo kar protest. Na koncu Protestivala smo se že malo lovili: ni bilo jasno, ali se ga pride gledat ali pa si sam protestnik. To so mejne izkušnje, ampak zanimive, ne vem, če je že bilo kaj takšnega pri nas. Jaz kot umetnica in jaz kot aktivistka pa v resnici raje vidim, da sem enkrat eno, enkrat drugo. Pri umetniškem delu sama dajem prednost estetiki, pri akciji pa moraš zagrabit trenutek. V najinem primeru vsako delo zahteva nekaj režije, akcija pa je dosti bolj nepredvidljiva.

Saška: Do kakšne mere so vajini situacije na performansih vnaprej režirane in kdaj puščata več interakcije s strani gledalcev?

Samira: Sama definicija performansa je zelo široka: po eni strani lahko govorimo že skoraj o monodrami ali kar o drami po količini režije, po drugi strani pa sama ne verjamem niti dogodkom, ko recimo Marina Abramović naredi The Artist is Present in tam sedi iz dneva v dan ali to kar zdaj dela v Londonu, ko se sprehaja po praznih sobah, češ, kaj se bo zgodilo? Zdi se mi popolnoma predvidljivo. Odločila se je, da bo tam sedela, ne glede na vse. Tudi, ko je prišel Ulay, ni vstala, vse kar počne je, da sedi in to je režirano, kar se mene tiče, hkrati je pa to minimalizem v performansu, da delaš kar najmanj. To je najbolj striktno, najbolj režirano, hkrati pa je videti spontano. Težko je določit, kakor kdo vidi, vse se da pokazati tako ali drugače.

Miha Vipotnik: Tam gre za umetnikov vložek, ona razgradi vse to kar je sicer objekt. V Londonu je točno to, postane nematerialno, ne gre za to, da bomo vedeli, kaj se lahko zgodi. Bila je v tistem prostoru in mi pridemo, ker jo želimo gledat. To je bil njen trening, odločitev, da bo situacijo sprejela do konca. Kdaj ješ, kdaj spiš, kako. Je kar zares, je pa seveda spektakularno, ameriško.

Samira: Glede na to, da je bila to prva retrospektiva na temo performansa, je imela genialni naslov, The Artist is Present, v tem je bil nek smisel, present in prisoten, da si tam in se prezentiraš, oboje.

Saška: Zelo dobesedno.

Samira: Ja, vrhunsko koncipirano, brez dvoma.

Zoran: Pri Marini je režija verjetno zgolj v ideji, ki se bo izvajala skozi proces. Najbolj mi je bila všeč v prvih dveh performansih, ko je dejansko šlo za njeno življenje. Se pravi, ko se je oblekla v krilce, za katerega je mama zahtevala, da ga nosi in se je s pištolo šla rusko ruleto: če bo preživela ne bo več nosila krilca, če pa ne bo, bo nosila krilce na »zadnji poti«. Ali ko je naredila ognjeni pentagram in se ulegla na sredino ter padla v nezavest zaradi pomanjkanja kisika, dokler nekdo tega ni opazil in so jo rešili. Pri Momentu 7 z noži je vedela, da bo enkrat zgrešila, a je šla zavestno v to. Režiraš s tem, da določiš načrt in greš zgolj skozi proces. Mislim, da je celo nameravala podariti načrt v Moderni galeriji kateremukoli umetniku, ki bi ga izvedel. Tu gre spet za resnost pri izvajanju performansa. Da si tako iskren, da greš v to. Pri uličnem gledališču takoj opaziš, da gre za gledališče, kostum, igro, performans pa je režiran v smislu poteka, morda pa bolj iskren, manj »show off«.

Jana: Pri Marininih performansih dejansko ne veš, kakšen bo rezultat, koliko se bo poškodovala – recimo pri performansu z orodji in orožjem ne veš, kaj bi se zgodilo, če ga ne bi prekinili. Pri nekaterih drugih so bili ljudje prepričani, da gre zares, pa so bili bolj režirani: pri dunajskih akcionistih, ki so izražali tesnobo povojne Avstrije v svojih krvavih performansih, so bili ti bolj režirani kot je bila reakcija na njih v smislu, da so surovi.

Saška: Ker smo govorili o javnih protestih in ker se v vajinih performansih dotikata aktivizma in političnosti – kako sta postavila razmerje intimno : družbeno?

Samira: Včasih se odločava za družbeno vsebino, včasih pa gre za intimno zgodbo, ko npr. govoriš o svojih ljubeznih. Bolj gre za to, da se zgodba reprezentira na intimen način, vsebina je takšna ali drugačna. Se pa počutiva angažirani, veliko razmišljava o svetu, o družbi in želiva izpostaviti kar vidiva kot problematično. Zdi se nama, da to najlažje narediva preko svojega telesa, da tudi intimno poveva, kako stvar doživljava.

Saška: Okolje vajinih performansov je pogosto ustvarjeno kot intimni prostor …

Samira: Če nastopam ali če sem v publiki pri performansu, se mi zdi bolje, če je manj ljudi. Najbolj učinkujejo tisti, ki te spustijo zraven, da si lahko blizu performerja, ki nekaj počne. Učinek v odmiku do prve vrste in še naprej se zelo izgublja. Pri performansu je ključno, da ga lahko skoraj vohaš. Zato intimno okolje – če sva poskusili kaj večjega, učinek ni bil enak. Osebno mi je kot nastopajoči ali obiskovalki pomemben fizični kontakt.

Saška: Zoran, pri tebi tega ni opaziti, ne ustvarjaš posebnih pogojev za intimno izkušnjo?

Zoran: Pri teh dveh mojih performansih je pomembno, da umetnost ali maska sreča na ulici gledalca. Če bi s hobotnicama hodil po Japonski, verjetno ne bi bilo nič posebnega, tam po ulicah nosijo Pikachuje in druge junake, v Avstriji je bilo malo čudno, nekateri so bili presenečeni, poleg tega sem spuščal kovance z naslovom projekta: Franz Berneker, Südbahn-Atelier am Bahnhof Meidling, ki so ustvarili nek zven, spustil sem jih okrog 40, 50 in s polovico od teh so ljudje prišli do mene in mi jih vrnili. Ustvaril sem pogoje, v katerih sem postal nekaj čudnega, kaj pa to komu pusti, je drugo vprašanje. In še to: ni nujno, da gledalec opazi kakršno koli povezavo z vsebino mojega performansa. Nekdo me sreča, to mu pusti nek vtis, ni pa nujno, da ve za vsebino v ozadju.

Saška: V oči mi je padel stavek na vajini strani: »Parodija je resničnejša od življenja. Za kar v življenju porabimo leta, da bi prepoznali in doumeli, se nam v parodiji predstavi v vsej svoji lahkotnosti.«

Samira: Malo sva po svoje obrnili Aristotlovo misel, da je gledališče resničnejše od življenja. Kjer lahko intenziviraš in časovno skrčiš izkušnjo, skrčiš tudi reakcijo. Nama sta humor in kič blizu, privlačen vizualni efekt za težavne teme, zato sva posvojili pojem parodije.

Saška: A v performansu, kjer si nekdo pušča kri, ki je realen in zgoščen, ni nobene parodije.

Samira: To lahko doživlja vsak po svoje, meni se zdi, da po svoje je, ker midve s krvjo nazdravljava in se imava fajn. Gre za interpretacijo tega kar počnejo v cerkvi vsak dan kot resen obred in je v performansu resničnejše, čeprav na najin vesel način.

Saška: Vaju je kdaj mikalo poskusiti s podaljški teles, kar je počel Stelarc? Ali s tem kar prihaja v performans, ko sodelujejo biologi in se vpeljujejo druga področja?

Samira: Nisva fascinirani s kakšnim medijem ali predmetom. Iščeva idealno formo za idejo, če bi bilo to nekaj biološkga ali tehnološkega, seveda tudi. Ampak naju zanima tudi mainstream, pop kultura, tisto kar bo prepoznalo največ ljudi in bodo približno razumeli kot midve želiva. Če bi se lotili najnovejšega, to še ne bi bilo to in mogoče tega niti ne poznava. Vztrajava pri pop jeziku.

Saška: Zoran, kako ti vidiš isti stavek v svojem delu: »Parodija je resničnejša od življenja.«

Zoran: Ne vem, kako bi komentiral. Performans v Stari elektrarni in pozneje na EPK pokriva različne vidike: oblikovno deluje kot naivna slika, scena, malo spominja na obred: sam akt rezanja, puščanja krvi in pitja, kako kri učinkuje na posameznika. Lahko bi govorili o neke vrste kanibalizmu in to je tisti resni del performansa. Parodija je vse okrog tega, resnost je v fizičnosti.

Samira: Performans je bil najprej zamišljen v Gleju, a je imel režiser problem z najinim pristopom, tako da so bile težave z režijo. Ni se mu zdelo tako predvidljivo kot nama. Tudi to se zgodi.

Jana: Ali vidita kakšno razliko v tem, ali je performer ženska ali moški? Vidve imata skozi svoje telo zelo poudarjeno žensko seksualnost. Skušam se spomniti, kateri moški so se s tem ukvarjali, pa so vsi, ki mi pridejo na pamet geji, z AIDSom ali neko drugo boleznijo. Zdi se mi, da so moški, ki izpostavljajo svoje golo telo, tisti, ki so marginalizirani. Zakaj, ali pa se motim?

Samira: Zanimivo, tako še nisem razmišljala. Če je bilo golo žensko telo izpostavljeno, je bilo običajno namenjeno užitku drugega. Na tak način ga tudi izrabljava, izhajava pa iz lastnega užitka ali potrebe – naj bo ta ekshibicionistična ali pa ima neko vsebino. Ta užitek želiva obrniti, tako da je tu tudi neka feministična nota. O moških pa res nisem razmišljala.

Jana: Morda to izhaja iz dejstva, da je žensko telo bolj objektivizirano.

Samira: Če to ne izhaja iz tega, kakšno telo je. Ali je učinek isti, če ima performans 60 letnica, tudi če je vsebina seksualna?

Jana: Zoran pravi, da imajo tovrstne performanse predvsem mlade ženske.

Zoran: Ne nujno. Nekoč sem domneval, da je več žensk v performansu, ker gre za tisto proti čemur so se borile »guerrilla girls« – koliko modelov na slikah je žensk. V sodobne času je kreativnost na strani žensk, več žensk je na kreativnih študijih – domnevno, ker je to manj donosno. Ženska kot performerka pa zopet zavzame vlogo modela, kar je tisto, proti čemur so se feministke borile.

Jana: Brala sem feministično kritiko tega, da ženska kot performerka izpostavlja svoje telo kot objekt. Čeprav se mi zdi z umetniškega stališča popolnoma normalno, da neko travmo še bolj travmatiziraš.

Samira: To je en od vidikov. Nekatere trdijo to, druge, ki se imajo tudi za feministke, pa obratno. Gotovo več žensk študira umetnost, se mi pa zdi bolj zanimivo, kaj se zgodi potem: kakšna je medijska zastopanost, kakšna galerijska, tu ni primere.

Saška: Hvala vsem za pogovor.

Gostji: Rene Rusjan, Neda Bric Rusjan; moderatorka: Aleksandra Saška Gruden

Akademska kiparka Rene Rusjan je začela delovati v poznih osemdesetih letih dvajsetega stoletja. V svojem delu je prešla pot od začetnega ustvarjanja v skulpturah velikih formatov do intermedijskega delovanja. Njenih 25 let delovanja je sedaj na ogled v Mestni galeriji Ljubljana: gre za najobsežnejši in najbolj kompleksen prikaz ustvarjanja in razmišljanja Rene Rusjan do sedaj.

»Sem vizualna umetnica s koreninami v kiparstvu. Moje delo je vedno sredstvo komunikacije v širšem smislu. Svoj medij, pristop in metode izbiram glede na kontekst in situacijo, naj bo to instalacija, javni družbeni projekt, participativna akcija, video ali interaktivno digitalno delo, e-mail dopisovanje, članek, zvočna umetnost … V zvezi z umetnostjo me predvsem zanima vprašanje, kakšna je vloga umetnosti v naših življenjih in življenju sodobne družbe.«

Neda Rusjan Bric je kot igralka zaposlena v Slovenskem mladinskem gledališču, zadnjih 10 let pa se ukvarja tudi s pisanjem in režijo. V gledališču, na filmu in v videih kot igralka sodeluje z različnimi režiserji, s predstavami pa je gostovala v več kot tridesetih državah sveta. Je avtorica in režiserka več gledaliških predstav, slavnostnih dogodkov in državnih proslav, od leta 2005 poučuje scenaristiko na Visoki šoli za umetnost, Univerza v Novi Gorici. Piše dramske tekste, scenarije in knjige za otroke. Njena pomembnejša avtorska dela so predvsem takoimenovana »Primorska trilogija«, ki jo sestavljajo tri predstave s primorsko tematiko. V svojih predstavah uporablja film in video, bodisi kot nosilec zgodb ali kot scenografijo. Za svoje delo je prejela več nagrad: nagrada ZDUS, Satir Ptuj, Tantadruj, Bevkova nagrada.

Produkcija: Zavod za sodobne umetnosti in kulture Gulag

Koprodukcija: Kino Šiška, Galerija Alkatraz

Gostje: Ana Čigon, Joško Pajer, Irena Pivka in Alenka Sottler. Pogovor bo vodila: Asta Vrečko

Poleg propadajočega družbenega statusa umetnika postaja vse bolj pereč problem preživetje z delom v polju umetnosti. Majhno tržno zanimanje za nakup umetniških del in s tem utrjevanje simbolne vrednosti lastnika umetnine ter tudi neplačevanje razstavnin za organiziranje razstav v raznih institucionalnih galerijah nalaga breme ustvarjanja na pleča umetnika. Bojana Kunst v knjigi Umetnik na delu ugotavlja, da umetnik postaja producent svojega dela in kljub temu, da nudi nov posfordistični delovni model, ki ga neoliberalna logika z veseljem izkorišča za kreativno prehajanje med poljem dela in življenja, pa ista logika nujnost umetnine v družbi pogosto označuje kot nepotrebno. Na čajanki bodo svoje poglede na potrebnost svojega dela in preživetje v polju vizualne umetnosti v Sloveniji predstavili umetnica v polju slikarstva, videa in novih medijev Ana Čigon, dierktor galerije ŠKUC Joško Pajer, arhitektka in umetnica v polju novih medijev Irena Pivka in umetnica v polju slikarstva in ilustracije Alenka Sottler.

Produkcija: Zavod za sodobne umetnosti in kulture Gulag

Koprodukcija: Knjigarna Behemot, KUD Mreža/Galerija Alkatraz

Gost: Andrej Srakar

Zopet oživljamo Čajanke za sodobno umetnost z namenom spodbujanja diskurza in refleksije sodobne vizualne umetnosti, tako kritiške kot dialoga med umetniki in publiko.

V predstavitvi bomo kratko predstavili obsežno razpravo, ki je v preteklih desetletjih potekala o ekonomskih učinkih kulture in njihovem merjenju oz. vrednotenju. Prikazali bomo glavne metode in nekatere najbolj znane študije in njihove izsledke in pokazali, kako je kljub kritikam, ki so jih te metode deležne, vendarle mogoče na preverljiv način vrednotiti (meriti) ekonomske učinke kulture, torej koliko novih prihodkov in delovnih mest prinese nek kulturni dogodek. Opozorili bomo tudi na širši vidik ekonomskih učinkov kulture – na pojem vrednosti kulture in na to, da prispevek kulture k BDP in zaposlenosti nikakor ni v njenem bistvu in da večina sodobnih kulturnih ekonomistov išče odgovore v povsem drugih smereh: v vrednotenju vrednosti neuporabe in predvsem kulturnih vrednosti (vrednosti, ki jih ni možno pretvoriti v denarne vrednosti).

Slednje so pomembne tudi, ko govorimo o vrednosti likovnih del. Trg umetniških del je eno osrednjih področij kulturne ekonomike, kjer je v zadnjih desetletjih nastala obilica predvsem empirično obarvanih študij, začenši s študijo nestorja področja Williama Baumola iz 1986.

Na podlagi vseh teh ugotovitev bomo skušali razmišljati v smer tega, na kakšen način vseeno spodbuditi slovenski trg umetniških del, ki je precej slabo razvit: ali bi bilo potrebno privabiti več zasebnih vlagateljev in kako? Ali bi bilo potrebno trg bolj odpreti tujim investitorjem in galerijam? Ali ima slovenski trg sploh potencial za večji razvoj in kakšen je ta potencial, do katere mere je torej sploh možno razviti slovenski trg likovnih del? Ali bi morala država tu poseči in morda celo oblikovati lastno »strategijo razvoja«? Ali bi morali trg umetnin spodbujati še kako drugače: z davčnimi olajšavami, z neposrednimi ukrepi, z boljšo promocijo, s podporo infrastrukturi, s posebnimi dogodki, s podporo avtorjem, s podporo galerijam? Ali bi temu morali posvetiti več prostora tudi v novem NPK?

Na vsa ta vprašanja bomo skušali podati odgovore v predstavitvi na čajanki za sodobno umetnost z Andrejem Srakarjem.

Andrej Srakar (1975) je absolvent doktorskega študija ekonomije na Ekonomski fakulteti (EF) v Ljubljani in asistent-zunanji sodelavec na isti fakulteti pri predmetu Makroekonomija. V letu 2012-2013 je tudi gostujoči predavatelj-asistent pri predmetu Kulturna politika na Fakulteti za družbene vede v Ljubljani. Srakar je eden redkih, če ne morda edini, ki v Sloveniji že vrsto let sistematično raziskuje na področju kulturne ekonomike. V letu 2010 je izšla njegova monografija »Ekonomsko vrednotenje umetniških dogodkov: umetnost med trgom in državo«, ki je prva monografija s tega področja izpod peresa slovenskega avtorja. Srakar je oz. je bil pobudnik in osrednji organizator nekaterih mednarodnih dogodkov (simpozij »Ekonomika likovnih umetnosti«, EF, 2010; konferenca »Kultura-razvojni potenciali?«, Univerza v Mariboru in EPK, 2012; šesta evropska delavnica »uporabne« kulturne ekonomike (Sixth European Workshop on Applied Cultural Economics, EWACE), EF, september 2013), ki so večinoma prvič v Slovenijo pripeljali večino vodilnih svetovnih kulturnih ekonomistov (Victor A. Ginsburgh, Bruce A. Seaman, John O’Hagan, Bruno S. Frey, Kathryn Graddy, Arjo Klamer, Xavier Castañer, Ilde Rizzo, Victor Fernandez-Blanco, Juan Prieto-Rodriguez, Roberto Zanola, Jeanette Snowball, Beatriz Plaza, Hans Abbing). Srakar je tudi redni predavatelj na večini mednarodnih konferenc in delavnic s tega področja in redno objavlja v domačih in mednarodnih znanstvenih revijah. V letu 2011/2012 je bil Fulbrightov štipendist na Univerzi v Indiani v ZDA. Pod mentorstvom prof. dr. Michaela J. Rushtona z iste univerze trenutno zaključuje doktorsko disertacijo s področja mikroekonomike muzejev.

Andrej Srakar je od junija 2012 tudi predsednik Društva Asociacija, ene najbolj znanih zagovorniških organizacij nevladnega sektorja in samostojnih ustvarjalcev na področju kulture in umetnosti. Bil je član obeh dosedanjih delovnih skupin za sistemsko urejanje položaja nevladnih organizacij v kulturi na ministrstvih, pristojnih za kulturo. Je tudi uradni predstavnik nevladnih organizacij za področje kulture in kreativnih industrij pri pisanju Strategije razvoja Slovenije 2014-2020. V času dela na Asociaciji je imel številne predstavitve, nastope in pogovore v javnosti, sodeloval je tudi pri pripravi številnih gradiv in predlogov za izboljšanje položaja nevladnih organizacij in samostojnih ustvarjalcev v kulturi. Poleg dela v kulturni ekonomiki in nevladnem sektorju so njegova področja, kjer raziskovalno še deluje zlasti matematično modeliranje v ekonomiji, ekonometrična teorija in uporabna ekonometrija in statistika, ekonomska teorija pogodb, ekonomika javnih dobrin, makroekonomija in kulturna politika. Udeležen je v več raziskovalnih projektih s teh področij, veliko pa raziskovalno sodeluje zlasti z doc. dr. Vesno Čopič in prof. dr. Bogomirjem Kovačem.

Produkcija: Zavod za sodobne umetnosti in kulture Gulag  gulag.si / info@gulag.si

Koprodukcija: Knjigarna Behemot, KUD Mreža/Galerija Alkatraz

Gosti: Tanja Lažetić, Breda Škrjanec, Marko Drpić

Knjige umetnika so umetniška dela, realizirana v obliki knjige. Pogosto se reproducirajo v manjših izdajah, čeprav so včasih narejene tudi kot edinstven primerek. Imajo široko paleto oblik, vse od rokopisov oziroma kaligrafskega oblikovanja do različno vezanih zloženk, posameznih listov v škatlah, zvitkov ter drugih tiskanih in vezanih polah. Kljub umetniški uporabi v preteklosti, je knjiga umetnika predvsem pojav osemdesetih let prejšnjega stoletja, v zadnjih letih pa se je produkcija še povečala, saj so tehnologije lažje dostopne in bolj raznovrstne ter tiskarske in oblikovalske storitve ekonomsko ugodnejše.

O tem, kaj pojmujejo kot knjigo umetnika in kje je tista vez med fascinacijo nad knjigami nasploh ter uporabo knjige kot artefakta vizualne umetnosti, so se pogovarjali: Tanja Lažetić, vizualna umetnica, ki med drugim pri svojem delu uporablja fotografijo ter jo tudi ureja v knjige, Breda Škrjanec, kustosinja Mednarodnega grafičnega centra ter vodja Študijskega kabineta, ki je namenjen poglobljenemu raziskovanju umetniških publikacij; Marko Drpić, tipograf, tiskar, oblikovalec in vodja Festivala črk, na katerem lahko vsak izdela svojo knjigo. Pogovor je vodil in povezoval Zoran Srdić Janežič, vizualni umetnik, kritik in tudi sam avtor več knjig umetnika.

Produkcija: Zavod za sodobne umetnosti in kulture Gulag

Koprodukcija: Knjigarna Behemot, KUD Mreža

TRANSKRIPT ČAJANKE

Zoran Srdić: Moje prvo vprašanje bi tako namenil kar vsem: kaj je knjiga umetnika?

Tanja Lažetić: Kja pa če začnemo kar s knjigo, ki je najavljala to čajanko. Sicer je ”knjiga” na fotografiji imela obliko knjige, ampak zdi se mi, da lahko govorimo o skulpturi in ne o knjigi.

Breda Škrjanec: Je pa vseeno v povezavi s tematiko knjige umetnika. Te fuzzy boundaries, ki jih dejansko knjiga umetnika nima, so strahotno ohlapne.

Tanja: Ali lahko potem govorimo o knjigi umetnika tudi, če se gre za knjigo, ki je ne moremo odpreti? Ali ni to potem že skulptura?

Breda: Teorij je sicer veliko. Sama se ponavadi sklicujem na tri avtorje, ki imajo različne pristope h knjigi umetnika. Prvi je najbolj tradicionalen in pravi, da je knjiga umetnika zgolj knjiga. Mora biti v obliki knjige …

Tanja: in se lista…

Breda: Ja, sicer ni nujno da se lista tako, da so sekvence listanja enake konvenciji knjige, ampak da se lista od strani do strani, lahko se jo da na polico, zveže kot knjigo – njena vsebina pa so seveda vizualne informacije. Besedilo je sekundarnega pomena, čeprav je lahko v njej tudi zgolj besedilo. Običajno ima družbeno konotacijo, ker je knjiga po obliki bolj demokratična, lahko se jo distribuira širše. Lahko je popolnoma likovna. To je prvi koncept, njegova avtorica je Anne Moeglin-Delcroix, ki je prva naredila monografijo knjige umetnika leta 1985, ta je danes klasika. Sama temu pravim francoski princip.
Drugi koncept Schraenena je zbirateljski, torej gre za drug vidik, ker že govori o predmetih poželenja, zbiratelji iščejo že različne artefakte (iz besede: stvari). To niso zgolj knjige, vendar upošteva tudi knjigo-objekt ter knjigo-skulpturo. Ne pa druge oblike umetniških publikacij kot so npr. monografije.
Tretji avtor je Clive Phillpot, ki predstavlja ameriški princip in ima dve razlagi: knjiga umetnika so vse knjige, ki so jih avtorizirali umetniki, čeprav so lahko izšle pri drugih založbah, ne le v samozaložbi. Za drugo razlago v slovenskem prostoru še nimamo razvite terminologije in jo tako predstavljam neprevedeno. To so »book works«. Prevajanje tega izraza v knjižno delo bi bilo za naše razmere relativno problematično, ampak »book works« so vsa dela, ki so umetnina sama na sebi in tu je možno vse. Od tega, da ni v ediciji, do tega, da je bogsigavedi kakšna oblika, značilno pa je vse to mešanje medijev (»mix media«).
To so trije aspekti s katerimi sama delujem in ti, Tanja, si bolj v francoski liniji. Sama se poslužujem vseh treh, dejstvo pa je, da je knjiga umetnika artefakt vizualne umetnosti z zelo širokimi mejami. Kot knjiga lahko prehaja v različne oblike: lahko je zloženka, zgibanka, zvitki, z različnimi tehnikami zvezane oblike. Druge oblike knjig umetnika so potem knjige-objekti ter knjige-skulpture. Vse te oblike konceptualno izvirajo iz knjige oziroma povzemajo različne fizične oblike knjig, vendar ni nujno, da so po obliki knjige umetnika takšne kot je knjiga kot konvencija.

Tanja: To je odličen uvod, ker se med ustvarjalci dostikrat pojavlja vprašanje, kaj knjiga umetnika je.

Breda: Ne smete moje interpretacije vzeti kot gotove. To so zgolj tri interpretacije, ki se meni zdijo zanimive zaradi same klasifikacije v institucionalnih sistemih galerij oziroma knjižnic.

Zoran: V Mednarodnem grafičnem centru ste pred približno tremi leti izdali priročnik za klasifikacijo umetniških publikacij, ki obravnava tudi termin knjiga umetnika. Lahko začnemo s tem, da obstaja veliko razlag, kaj naj bi knjiga umetnika bila, kdaj se je začela, kdo so njeni predhodniki, na primer William Blake, drugi se nagibajo k temu, da so se knjige umetnika začele s sovjetskim konstruktivizmom oziroma italijanskim futurizmom in manifesti. Skoraj vsi pa postavljajo začetke popularizacije knjige umetnika v Ameriko v 50. oziroma 60. letih prejšnjega stoletja. V 80. letih se je zanje povečalo zanimanje, ko so inštitucije začele z odkupi in so predmet Knjiga umetnika začeli poučevati na raznih umetniških akademijah. Prosil bi za kratek pregled, kako se je zanimanje za knjigo umetnika kazalo pri nas.

Breda: Pri nas je dokaj velik zgodovinski primanjkljaj ukvarjanja s to tematiko oziroma z njenim zgodovinjenjem. Tega področja še nismo zares sistematično predelali. Sama pričakujem, da bo glede na današnjo prepoznavnost knjige umetnika v Sloveniji prišlo vsaj do kakšnega diplomskega dela, upam pa, da tudi do kakšne večje raziskave. Če izhajam iz zbirke študijskega kabineta, je najstarejša slovenska knjiga umetnika v zbirki Maleševe Rdeče lučke (Miha Maleš: Rdeče lučke ali risbe o ljubezni, Ljubljana, 1929), a če upoštevamo stališče predhodnikov knjige umetnika, prej omenjenega Williama Blakea, potem Rdeče lučke niso knjiga umetnika kot jo razume sodobna teorija. Dobro je vedeti, da so se knjige umetnika najprej pojavljale v knjižnicah in ne v muzejih in muzejskih zbirkah. To je pri nas povezano s tem, da so o knjigah umetnika pisali najprej knjižničarji in jih sistematizirali vse od ilustriranih knjig do ostalih, ki so se začele pojavljati kot knjige v knjižnicah. Tu se lahko navežem na Rivo Castelman, ki je leta 1994 kurirala prvo razstavo v MoMI o knjigah umetnika. Iz tega časa je tudi katalog oziroma publikacija Stoletje knjige umetnika (A Century of Artists Books) in Castelman dejansko zgodovini knjigo umetnika v 19. stoletje. Sama niti ne omenja Blakea, ampak se navezuje na primere iz Francije, na Pariz in na Ambroisa Vollarda ter vse publikacije, ki jih je izdal s Picassom ali drugimi avtorji. Castelman imenuje Vollarda za očeta knjige umetnika. Drugi bi lahko bil na primer, kot si omenil, William Blake. Ampak vse te knjige so neke vrste bibliofilske knjige, »Livre de Luxe«, luksuzne knjige, ki nimajo s konceptom knjige umetnika, kakršne mi zbiramo oziroma kakršne se pojavljajo v 70. letih, nobene veze. To pa zato, ker koncept knjige umetnika kot sodobni koncept govori o skromni, poceni, demokratični publikaciji, ki je komunikativna, interaktivna in zahteva drugačnega bralca, ki bo razumel njen presek med literaturo in dokumantacijo ali umetnostjo, bralca, ki bo znal brati to knjigo in ga bo potrebno še izobraziti. Luksuzne knjige pa so bile knjige, ki so bile izdane. Seveda so bile lepe, običajno so bile kombinacije med pesniki ali pisatelji in na drugi strani slikarji, oziroma so bile samostojne reprodukcije nekih likovnih del v luksuzni vezavi – to je delal Vollard – in tudi zelo drage. Nič skupnega niso imele s tem, da je postala kasneje knjiga cenovno dostopna, ker ni bila zgolj likovno delo (no, danes je spet nekoliko drugače), ampak je želela tudi informirati oziroma komunicirati o tem, kaj naj bi bila sočasna umetnost – tu govorimo o obdobju 60. oziroma 70. let. Tako glede zgodovinjenja ne morem dati popolnega odgovora. Sama se nisem s tem dovolj ukvarjala, ker mi prve publikacije niso toliko zanimive oziroma so morda celo preveč lepe in dodelane. Meni je bolj všeč prej opisani sodobni koncept knjige umetnika. Za Maleševe Rdeče lučke, ki so najstarejše v naši zbirki, lahko spet rečemo, da so zgolj reprodukcije njegovih risb. So pa primer tega, kar je delal Vollard, ki prihaja iz Pariza.

Zoran: Torej zajema klasifikacijo monografske edicije.

Breda: Ja, bibliofilske edicije, zato je to tudi njihovo poimenovanje »Livre de Luxe«, luksuzne knjige, oziroma »Livre de Peintre«, knjige slikarjev. Terminološko gledano imamo s takimi klasifikacijami lahko veliko težav, ker besede v različnih jezikih dajejo druge pomene. Zato borba, kako jih poimenovati, še vedno obstaja in izpostavlja se tudi to, ali je knjiga umetnika sploh pravi izraz. Vprašanja so tudi formalna: ali so to samo knjige, ki jih naredijo umetniki, zato ker se imenujejo knjige umetnika? Kaj pa, če ima vse karekteristike, ki sem jih prej opisala, a jo je naredil na primer filozof? Tukaj se lahko prepiramo okoli poimenovanj, ampak sama bi omenila opis nekega umetnika, da je knjiga umetnika vsaka publikacija osebe, ki se ukvarja z določeno temo ali žanrom, pa da ima po formalni plati vsaj nekaj prej omenjenih aspektov knjige umetnika.

Zoran: V Mednarodnem grafičnem centru ste izdali priročnik za klasifikacijo, tako da lahko urejate gradivo. Ali lahko na primer publikacije od OHOja uvrstite med knjige umetnika ali ne?

Breda: Nekatere njihove publikacije so knjige, nekatere niso. V zvezi s tem lahko povem, da je nam ta priročnik zgolj v pomoč in je eden izmed mnogih možnih, ki obstajajo – je pa še vedno naloga kustosa, ki zbirko upravlja, da se odloča znotraj danih žanrov. Kot pri vsakem delu moraš imeti nekaj znanja, nekaj delovnih izkušenj, še vedno pa to ni nekaj vnaprej določenega in nespremenljivega. Tisti, ki bo prišel za menoj, bo pravila lahko spremenil. Tako lahko nekatere publikacije OHOja uvrstimo med knjige umetnika, nekatere druge pa so bile efemerne narave oziroma bi jih lahko uvrstili med knjige-objekte: na primer njihove škatlice vžigalic. Rešitev zanje bi v tem trenutku bi bila, če rekli, da so efemerna umetnost in prepustimo, da se pozneje naprej klasificirajo. V našem priročniku je definiranih 20 žanrov umetniških publikacij, te pa se obravnava kot vse stvari, ki jih naredijo umetniki in jih je mogoče reproducirati, kopirati in izdati, torej tudi na različnih nosilcih (npr. avdio in video kaseta, CD in DVD). Od tega je v priročniku knjiga umetnika samo en žanr; sorodno je knjiga-objekt drug žanr; tretji žanr je efemerna umetnost: od plakatov, nalepk, letakov in podobno. Plakat je poseben žanr, vendar pri njem razlikujemo, kakšen je plakat v efemerni umetnosti ter kateri plakat je umetniško delo. To so stvari, ki jih precenimo in pri tem uporabimo tudi zgodovinski pregled, da lahko uvrstimo posamezno delo. Tudi kakšen katalog lahko uvrstimo med knjige umetnika, čeprav načeloma katalogi to niso. Če pogledamo za nazaj: »xerox book« je katalog, sočasno pa tudi razstavni prostor in tako več od tega, lahko bi pogojno rekli, da je knjiga umetnika. Do klasifikacije pride, ko pridejo artefakti v muzeje in tudi preko pogovorov kot je današnji razmišljamo o stvareh in imamo cel kup vprašanj odprtih za diskurze. Govorimo o zadevah, ki niso fiksirane, dajo pa izhodišče, vodilo.

Zoran: Ja, dostikrat bi želeli govoriti o žanrih, a težave se pojavljajo v polju vsebine. Lahko bi rekli, da niti ni tako pomembno ustvariti artefakt kot to, da ustvarjaš dogodek, ki je lahko vsebina. Kot primer ne-ustvarjanja knjige je lahko razrez knjige ali recikliranje knjig z rezanjem listov, pri nas sta Small but dangers imela Performance books, kjer sta trgala list za listom iz knjig in razstavila kar je ostalo. Vsebina je imanentno umetniška in težava se vedno pojavlja s klasifikacijo te vsebine v določen žanr.

Breda: Knjigo lahko uporabiš na različne načine. Tu lahko vskoči Tanja kot umetnica.

Zoran: Še preden sem videl tvoje knjige, so mi bile všeč razstave, na katerih si sodelovala. In na njih so bile razglednice, oziroma mislim, da so bile fotografije, ki so bile poslane kot razglednice. Zdi se mi, da izredno intimno nagovarjajo gledalca. Sam bi občutek primerjal s filmi Jonasa Mekasa, v katere se moraš potopiti, da jih lahko občutiš in dojameš. Ko nagovarjaš publiko preko knjige umetnika se mi to zdi združitev intimnega nagovora preko medija knjige: fotografije, ki so po sekvencah vezane v zgodbo, ima bralec/gledalec v svojem intimnem prostoru. Kaj ti pomeni medij knjiga umetnika in kako si se pričela izražati preko njega?

Tanja: Začela sem s prezentacijo umetniškega dela na internetu. Ta spletna dela so bili nekakšni začetki, saj so se odpirala kot bi pregledovali knjigo. Klikanje sem uporabljala na način, kot da bi šlo za listanje knjige. Prostor interneta mi je bil všeč, ker nisem potrebovala galerijskega prostora za predstavitev umetniškega dela in sem lahko takšna umetniška dela poslala komurkoli, kadarkoli in kamorkoli. Kasneje sem zaradi privlačnosti objekta in cenovne dostopnosti tiska prestopila v drug medij. Moje prve knjige so bile ročno narejene. Nekaj jih je tiskanih v offset tehniki, v preteklem letu pa sem začela delati z digitalnim tiskom ter storitvijo »print on demand«. Pri tej vrsti tiska mi je najbolj všeč, da lahko naročim samo en izvod knjige.

V preteklem letu smo naredili 13 ”print on demand” knjig. Ne vem, koliko poznate ta način. Poteka tako: najprej si na internetni strani takšne tiskarne odpreš profil, nanj naložiš fotografije, izbereš možnost da si, ali sam oblikuješ knjigo ali pa ti jo oni, plačaš in čez par dni ti pošljejo knjigo. Če si zadovoljen, lahko naročiš več izvod.

Takšne knjige sem začela izdelovati, ko sem postala članica mednarodne skupine ABC (Artists’ Book Cooperative). Skupina je nekakšna platforma za izmenjavo informacij o knjigah umetinka. Skupina ABC je nastala, ko je berlinski umetnik Joachim Schmid želel sodelovati na umetniških sejmih in je za predstavitev del poiskal umetnike, ki delajo sorodne stvari in si želijo deliti stroške predstavitve na sejmih knjig umetnikov. Sedaj nas je 26 v skupini. Lansko leto smo se odločili, da naredimo skupni projekt, ki se imenuje ABCED. ABC zaradi imena skupine in ED ker je projekt posvečen Edu Ruschi. V tem projektu je 33 knjig in vse imajo končnico –ed, kar je v angleščini enostavno. Naredila sem dve knjigi: Colored in Exploded. Serija knjig ABCED ni omejena s številom izvodov, ampak je omejena časovno. To pomeni, da je te knjige možno kupiti eno leto. Izdane so bile, ko je imel Ed Ruscha 75. rojstni dan, in prvi komplet smo kot darilo za rojstni dan poslali njemu. Do zdaj je prodanih 12 kompletov. Na njegov 76. rojstni dan se bo prodaja ustavila. Glede tematske navezave na delo Eda Rusche pa … v skupini ABC je velika večina umetnikov že naredila knjigo umetnika, ki se je navezovala na njegovo delo.

Breda: Strahotno popularen je …

Tanja: Strahotno popularen, ja.

Breda: Cel kup »copy catov« njegovih knjig obstaja. Ampak ne vem, koliko teh ustvarjalcev se je vprašalo, če se ni tudi Ruscha navezoval na neko preteklo referenco. Recimo na japonske lesoreze. Na primer 11 oziroma toliko in toliko Mount Fuji.

Tanja: Hokusai, ja. Pri Ed Ruscha so privlačni enostavni naslovi. Recimo: Colored People. Ali številke v naslovih, kot je 26 Gasoline Stations (26 bencinskih črpalk). Princip je mogoče z lahkto prevzeti. Na primer, knjigi je lahko ime: 26 pommes frites ali 26 nečesa drugega. Ta številka 26 je res privlačna. Zanimivo jo je ponoviti in ustvariti svojo knjigo. Ne vem, če lahko temu rečeš »copy cat«.

Breda: Ta termin se je že uveljavil. Seveda to niso »copy cati« v dobesednem pomenu golega posnemanja, prav bi bilo, da rečemo, da avtorji apropriirajo Ruscho oziroma kogarkoli, ki ga vzamejo za referenco.

Tanja: Težava je v tem, da ima veliko stvari samo videz ali pa naslov kot bi bile narejene po Edu Ruscha.

Breda: Poznam umetnika Doeringerja, ki kopira izključno Ruscho.

Tanja: Eric. On je tudi v ABC.

Breda: Ali pa Travis Shaffer.

Tanja: Tudi on je član ABC. Eric Doeringer pa ne kopira izključno Ruscho. Kopira vse umetnike.

Breda: No ja, saj. Ali pa Shaffer isto. Teh apropriacij je ogromno.

Tanja: Oprosti, zdaj bom naredila nekakšen mini performans. Namreč to je knjiga, ki je izšla pred kratkim.

Breda: Various Small Books.

Tanja: Uredili so jo Hermann Zschienger (sicer tudi član ABC) in Jeff Brouws in Wendy Burton. To je knjiga o knjigah umetnikov, ki se referirajo na Eda Ruscho. Knjigo je izdal MIT (The MIT Press – založniška hiša Massachusetts Institute of Technology). Mojega izvoda mi še niso poslali, zato bom zdaj odvila izvod Dejana Habichta, ki mi jo je posodil za nocoj.

Dean Ivandić: To je zdaj performans.

Tanja: Ja, nekakšen perfomans.Ali imaš morda kaj za odpirati knjige?

Dean: Priprava za odpiranje. Priznam, da to delam z ošiljenim svinčnikom.

Tanja: Knjige umetnikov, ki se navezujejo na Ruscho, so tako zanimive, da so se odločili, da bodo izdali knjigo o njih. V njej je teoretsko besedilo in predstavljeni avtorji. V Gagosianu (Gagosian Gallery) je bila tudi razstava teh knjig. Iz Slovenije smo razstavljali Tadej Pogačar, Dejan Habicht in jaz. Tako da … odpiram plastični ovitek, nekakšen mali performans (listanje knjige)… Približno vem na kateri strani sem: tu je moja knjiga Nine Swimming Pools Behind a Broken Glass in pa Colored People. Knjigi imam s sabo in ju lahko kasneje pogledate. Želela sem vam pokazati še eno knjigo, ki se ne navezuje na Eda Ruscho. To je Whore, ki so jo natisnili v MGLC za razstavi 9 + 9 (9 + 9 Knjige umetnika in umetniki, 23. 11. 2010 – 8. 2. 2011). Devet umetnikov so povabili k intervenciji z vsebino zbirke MGLC: vsak si je izbral knjigo in naredi apropriacijo nanjo. Sama sem zbrala knjigo Sanje Iveković: Tragedija ene Venere (Tragedija Jedne Venere, Zagreb, 1976, Galerija suvremene umetnosti). Natisnjena je na malce drugačnem papirju in malo manjšem formatu. Na vsako stran posebaj sem odtisnila štempiljko Whore. To je moja intervencija. In na naslovnica je moja fotografija.

Breda: Ni vse v Ruschi, si želela povedati. Saj tudi sama vztrajam pri tem.

Tanja: Pravzaprav so v Gagosianu našli zanimivo povezavo med slikami Eda Ruscha in njegovimi knjigami, ampak gre le za to, da bodo v Gagosianu prodali čim več slik Eda Rusche.

Breda: No, med drugim pa bodo še promovirali knjige umetnikov.

Tanja: Ja, ker knjige Eda Rusche so tudi res drage.

Breda: Ja, zato ker so že zbirateljski predmeti in imajo svojo ceno.

Zoran: Morda bi se malo še vrnil na vsebino tvojega dela. Pred čajanko sva se pogovarjala o tem, da spada tvoje delo v polje »photo booka«, knjige fotografij. Povedala si, da ima ta zvrst dolgo zgodovinsko ozadje na področju fotografije. Preden so jih razstavljali na stenah, so jih imeli shranjene v albumih. Bi lahko malce predstavila ta pogled na fotografije in knjige?

Tanja: Zdi se mi, da je »photo book« še en nov izraz za teoretike. Fotografije so bile na začetkih fotografije predstavljene v knjigah, in ne razstavljene na zidovih. Torej lahko rečemo, da je pojav fotografije tesno povezan s knjigami. Da ne govorim o velikih formatih, ki so postali popularni z deli Jeffa Walla. Danes fotografije gledamo razstavljene na zidu in ne v knjigah. Pri knjigah imamo na eni strani francoski princip dragih knjig, v katerih so fotografije natisnjene na dragocen papir v majhnih edicijah, in na drugi strani konceptualni pogled, ki se ga povezuje z Američani, z Edom Ruscho in drugimi konceptualnimi umetniki.

Breda: Tudi Francozi.

Tanja: Tudi Francozi, ampak z Američani v povezavi z poceni in dostopnimi knjig. Na primer knjiga Eda Rusche 26 Gasoline Stations je na začetku stala 3 dolarje.

Breda: Prva izdaja.

Tanja: Prva izdaja, s tem da je prvo izdajo še podpisoval.

Breda: Prve tri. Malo mu je uhajalo iz nadzora.

Tanja: Potem se je pa odločil, da ne bo več podpisoval, ker je podpisana knjiga že umetnina. Sam pravi, da knjiga ”ostane” knjiga, ko ni signirana.

Breda: Gre za pojem avre umetnine Walterja Benjamina. Tukaj so se teoretiki precej zapletali – ideja demokratizacije, vsem dostopne poceni knjige in poceni produkcije kar sicer ni vedno res. Dejansko produkcije niso bile najbolj poceni. Ne glede na to, da so se takrat pocenile, so bile razmeroma drage, če so želeli visoke naklade. Zato so v 70. letih večino knjig umetnikov tiskali galeristi. Tega je bilo ogromno, včasih so to bile zadruge, kjer so se umetniki zbrali. To pomeni, da združevanje vseh teh pojmov ni čisto takšno, kot si želimo predstavljati. Eno je koncept, drugo je realnost. Po drugi strani pa so se umetniki zelo težko otresli avtorizacije. Marsikdo se je nikoli ni, ne glede na to, da je šlo za poceni in demokratično dostopno delo. O tem je bilo napisanih veliko razprav. Ta vidik se veže na pojem Benjaminove avre, ki je bil prisoten dolgo časa in vztraja še danes. Najmanj težav s tem je imel Fluxus, ker so imeli drug princip dela.

Tanja: Ja, ampak takrat, ko so Fluxus delali svoje knjige, jih sploh niso prodajali.

Breda: V tistem času je bilo njihovo gibanje vzporedno »mail artu«, kjer je bil bolj prisoten koncept vidnosti.

Tanja: Protest proti galerijskemu sistemu.

Breda: Ti protesti so vedno problematični. Seveda bi lahko temu rekli protest proti galerijskemu sistemu in bi ga lahko prenesli tudi na današnji čas. Vidnost je bila vedno težava, še posebej v času, ko so se začeli pojavljati novi trendi in oblike, ki jih sistem sveta umetnosti še ni mogel takoj dojeti. Ko so se pojavili happeningi, performansi, ko se je pojavil konceptualizem ali minimalizem, ni bilo nikogar, ki bi znal to vse umestiti v sistem. Zato so nove umetniške forme potrebovale neko novo pojavnost, novo vidljivost in knjige so se temu zelo dobro prilagodile. Nekaj je bilo naključij, drugo so bili koncepti.

Tanja: S čim potem povezuješ, da je v sedanjem času toliko knjig umetnikov?

Breda: Kot prvo bi izpostavila, kot si že sama omenila, dostopnost medija. Imaš internet in digitalni tisk, oboje je cenovno dostopnejše. Po drugi strani pa menim, da je družbeni oziroma sociološki okvir zelo podoben. Vidnost umetnine je, ne glede na vso raznolikost komunikacijskih medijev, še vedno težava, še posebej vidnost znotraj sistema sveta umetnosti. Mislim, da smo precej na istem kot v času Fluxusa.

Zoran: Na nek način mislim, da gre tudi za mit: vsak naj bi napisal knjigo v življenju.

Breda: Pa posadil drevo …

Zoran: In danes je toliko lažje narediti tako imenovano umetniško delo. Izdati knjigo je včasih terjalo ogromen napor ali finančna sredstva. Glede samega tiska bi vprašal še Marka: si oblikovalec in kaligraf, svojo ljubezen do knjige oziroma pisave si v zadnjem času osredotočil na dediščino visokega tiska ter na organizacijo festivala Tiporenesansa.

Marko Drpić: Festival črk se imenuje.

Zoran: Festival, v okviru katerega razvijate in oblikujete črkovne vrste. Med drugim pa na festivalu spoznavaš ljudi s procesom izdelave knjige: od izdelave papirja do visokega tiska in vezave. Zato me zanima tvoj pogled in tvoja ljubezen do izdelave knjig.

Marko: Tako kompleksno vprašanje si mi dal. Povedal bom anekdoto, o kateri sem ravnokar razmišljal, namreč o avtorizaciji knjig. Verjamem, da obstaja velika dilema, ali knjigo podpisati, ko jo nekdo izdela. Eni imajo močne argumenta za, drugi proti. Moja izkušnja je iz produkcijskega sveta: ko pripravljam stroj, da dobim odtise, pride ven nekaj zelo ponesrečenih poskusnih odtisov oziroma maklatur, ki jih navaden tiskar zavrže, ker so ničvredni. Tiskarji stremijo k tehnično lepemu produktu, ki je narejen za na polico. Ko se človek neposredno približa surovi produkciji, pa mu je naenkrat vsak kos papirja zanimiv. Imam svojo tiskarnico približno 3 leta in v vsem tem času nisem niti enega odtisa stran vrgel, kar kopičijo se. Gre za nevezane stvari, na primer eno polo knjige. Ko jih vedno znova prelistavam, so mi ti odtisi tako zanimivi. Potem delam intervencije: ker je teh pol veliko, včasih pišem. Pri kaligrafiji moramo določene pisave zvaditi, ker so tako težke, da moramo telo na fizičnem nivoju pripraviti, da bo delalo eno potezo zelo enakomerno. Tu pomaga samo kilometrina. Zelo lepo je pisati v odtise, ki se ponavljajo, in vanje intervenirati s svojo kaligrafijo. To je en vidik, ki mi je čaroben. Pri drugem vidiku je pomembno, da je ena izmed mojih izobrazb bibliotekarstvo, in ko je Tanja zdajle listala knjigo, sem do sem zavohal vonj po barvi, ki je zame čisto nor.

Tanja: Lahko jo prvi povohaš.

Marko: Saj sem jo že. Sam sem imel svoj performans, prav dogajalo se mi je. In to je nekaj najlepšega. In poglejte to, ko odpreš knjigo, pa poka, potem jo povohaš, pogledaš tipografijo in rečeš, aha, v Ameriki je bila tiskana, ne da bi pogledal kolofon. In to so začetki doživljanja knjige, ki je še vedno ena od več tisoč izvodov, kolikor so jih naredili.

Tanja: Je res v Ameriki tiskana?

Marko: Nisem še pogledal tipografije. Ampak, ko sem delal v knjižnici je šlo skozi moje roke približno 15.000 knjig v parih letih.

Tanja: Printed in China.

Marko: Bolj sem imel tisk v mislih zaradi tipografije. Želim povedati, da ima knjiga, še preden pridemo do tega, da je umetniška, za sabo že kar nekaj življenja. Potem se pa šele začne ves ta žur. Imel sem možnost preučevati stare knjige iz 13. in 14. stoletja in tam knjigo odpreš še bolj spoštljivo, ker je pot do arhiva težka, nekdo ti mora odpirati vrata do rokopisnega oddelka. Potem dobiš knjigo, na roke si moraš natakniti rokavice. Ne veš, kaj lahko narediš narobe. Itak jo moraš odpreti samo na en način, tako da je pol niti ne moreš videti. Notri vidiš žužke, ki jih ne smeš odstraniti, ker paleobotanike tudi ti zanimajo. Za datiranje knjige in ostalo potrebuješ vse podatke, tudi takega, kateri žužek je bil stisnjen v knjigi. Naenkrat se pojavi toliko vidikov. Temu bi lahko rekel umetniško doživljanje knjige, nekaj kar verjetno ustvarjalci, ki delajo knjige umetnikov, želijo od nekoga, ki dobi knjigo po pošti ali pa na zaslon. V zadnjem času, ko sem začenjal odkrivati ta neposreden produkcijski vidik knjige, je postalo zelo zapleteno. Kar naenkrat vidiš, da imaš vse izvode v rokah, da je vezava pomembna, da je en vidik ta, da se na primer osredotočiš na fotografijo in na poceni način, kako jo multiplicirati, obstaja pa še drug vidik, ki bodisi na pol ali pa skoraj v celoti izloči vsebinski del in se osredotoča na produkcijskega. Govorim na primer o knjigoveški šoli, o akademiji nekje sredi Prage, Krakova ali pa v Madridu. Pa tudi rokodelci, ki so šolani za umetno obrt, pogosto že med samim študijem presežejo ta nivo in nastajajo izredno lepi projekti, ki se uvrščajo v eno izmed kategorij knjig umetnika. Toliko o mojem pogledu na knjige umetnika. Morda bi omenil samo še Festival črk. Ena izmed mnogih delavnic na festivalu je tudi petdnevna delavnica, na kateri poskušamo udeležence naučiti izdelave knjig od začetka do konca. Osnovni namen sicer ni umetniški, ampak izključno rokodelski. Prvi dan izdelujemo papir, drugi dan lesorez, tretji dan sestavljamo črke iz svinca in četrti dan dodajamo inicialo v les. Besedilo tako ilustriramo na črkovnem nivoju, zadnji dan pa pride na vrsto knjižna vezava. Z delavnico ljudi spodbujamo, da bi začeli delati knjigo kot objekt, na vsebino pa ne skušamo vplivati.

Zoran: Morda sem pozabil omeniti, da so čajanke v osnovi zamišljene kot diskurzivni dogodki, kjer je občinstvo vabljeno, da sodeluje, če ima kdo kakšno vprašanje ali pa svoj pogled …

Dean: Si lahko ogledamo knjige?

Tanja: Ali jihlahko, prosim, pridete sem pogledat.

Breda: Ker so unikati ali nimaš rokavic?

Tanja: Zanimivo. Rokavice? Prijateljica tiskarka mi je povedala, da eni ljudje puščajo prstne odtise, drugi pa ne. Kako je s temi prstnimi odtisi?

Marko: Mi smo bili pri študiju že zelo zgodaj – sploh tisti, ki smo imeli več opravka s starejšimi knjigami – opozorjeni na to. Mlajši ljudje se bolj potijo, starejši pa malo manj, ker imajo suho kožo. Pot je kisel in lahko temeljito uničuje knjigo. Pri knjigah, ki jih imamo na mizi je to lahko težava. Če nam je do tega, da se knjiga dolgo ohrani, je res bolje, da imamo nekaj na prstih ali pa da si roke prej vsaj umijemo.

Tanja: To je v resnici zanimivo. Imaš eno Ruschevo knjigo, ki je stala 3 dolarje in stane danes 500 dolarjev.

Breda: 500 dolarjev je trenutna cena.

Tanja: Si predstavljaš, koliko prstnih odtisov je gor, vredna pa je 500 dolarjev.

Breda: Lahko je tudi raztrgana, pa ji potem malo zbiješ ceno. Ampak to je trg.

Marko: Več je načinov, kako knjiga doseže takšno ceno. Lahko se drastično zmanjša naklada, bodisi ker je del naklade uničen ali pa je že veliko časa minilo od izdaje. Lahko galerijski PR ali pa od kogarkoli drugega to proizvede. Kljub temu pa je še vedno glavno veselje listati knjigo, ko jo dobimo v roko. S višanjem cene se seveda oddaljujemo od te izkušnje in knjiga začne s tem izgubljati kot knjiga. Tako kot pri vas, ko imate bienale in gre lepa nagrajena grafika za steklo ter je velik del užitka skrit.

Breda: Ja, vsi užitki pri nas so skriti, ker so v predalih in niso dostopni, ampak imajo digitalno obliko, ki je na ogled.

Jaka Železnikar: Imam vprašanje glede zanimanja izobraževalnih institucij za knjige umetnikov. Kako se te knjige obravnavajo na Filozofski fakulteti na primerjalni književnosti oziroma na bibliotekarstvu. Zdi se mi, da tudi v Sloveniji raste zanimanje in produkcija knjig umetnikov. Kakšni so odzivi na te aktivnosti?

Breda: Lahko rečem, da se v Sloveniji orje ledina, na tem področu se dela zadnjih 10 oziroma 15 let. O knjigah umetnika se ni dosti govorilo, dokler nismo začeli v MGLC in potem je P74 povzel in stopil v to polje, še posebej s produkcijskega in tržnega vidika. S francosko donacijo smo dobili nalogo, da se s tem ukvarjamo. Potem nam je še Cristoph Cherix z bienalom pomagal, da je zbirka narasla v enem letu za 500 enot, kar je ogromno. S francosko donacijo smo dobili tudi Schraenena kot teoretika, ki je tudi zbiratelj. Kupoval nam je stvari za študijski kabinet in nam dopolnjeval zbirko, predvsem francoski del oziroma tako imenovane objekte poželenja. Kosi so bili razmeroma dragi, ker se je vmes zgodil trg, ampak moram reči, da premiki so. V zadnjih 5 letih se je vzpostavil kontakt s Filozofsko fakulteto. Projekt je v fazi dogovorov za organizacijo nekaj predavanj bibliotekarjem. Redno dela na tem področju veliko posameznikov: Petra Varl prihaja s svojimi študenti in v zadnjem času tudi Pedagoška fakulteta. Trenutno z Likovne akademije še ni zanimanja. Za to polje ustvarjalnosti se v sedanjem času zanima predvsem Balkan. So pa premiki, to niso stvari, ki jih lahko narediš čez noč. Potreben bi bil tudi bolj poglobljen teoretski pristop, morda bi se kaj spremenilo, če bi se slovenska zgodovina teoretsko ali pa strokovno obdelala. Da bi videli, kje stojimo in bi lažje vzpostavili oporne točke.

Tanja: Za to, da smo bili mi trije udeleženi na razstavi v Gagosiuanu in predstavljeni v knjigi gre zasluga Tadeju Pogačarju. P74 se je pred leti odločil za prodajo knjig umetnikov na umetniških sejmih. Tudi V ABC sem prišla tako, da je nekdo kupil mojo knjigo na sejmu na katerem je bil P74 in me povabil v skupino. Mimogrede, vsakdo lahko postane član ABC, če pošlje prijavo in dobi dve tretjini glasov od ostalih članov. Ko je bila razstava v Gagosianu, so naredili na RTV prispevek iz New Yorka in me kar malo razjezili. Članek je predvsem govori o tem, kako so bile knjige nekoč poceni, zdaj pa niso več – torej o vrednostih na trgu – in zadnja omenjena stvar je bila hvalnica Ministrstvu za kulturo. Ampak na Ministrstvu za kulturo za knjigo ni mogoče dobiti sofinanciranja za knjige umetnika.

Breda: Ja, ker je to spada pod JAK.

Tanja: Ta knjiga je del razstave v P74, ampak vse ostale so izšle v samozaložbi. Umetniki več ali manj sami podpiramojo produkcijo svojih knjig.

Breda: No, ampak za knjige umetnika so sejmi gotovo glavno mesto z velikim pretokom informacij. Sploh Artist Book Fair, ki ga organizira »printed matter« je ogromen in Tadej dobro deluje, ker se tam res kupuje ter spoznava umetnike. Tudi sama sem bila na podobnih sejmih, pa knjige niso tako drage.

Tanja: Ja, razlika je med novimi in starimi.

Breda: Saj pravim. Zbirateljski predmeti so nekaj drugega. To nima toliko veze z živim trgom za sodobne knjige umetnika.

Tanja: Ampak na tem sejmu se prodaja oboje.

Breda: To je isto kot borza umetnosti, ki nima veze z normalnim trgom.

Zora Stančič: Poleg tega imajo v P74 vsako leto razpis ki omogoča, da izdaš knjigo umetnika, ki jo producirajo.

Tanja: Tega ni več. Na razpis so prihajale razmeroma slabe zadeve. Denar je bil na razpolago takrat, ko je bila Ljubljana svetovna prestolnica knjige.

Zora Stančič: No, ampak glede prejšnjega vprašanja: kako se različne sfere institucij in sveta umetnosti pogovarjajo med seboj o knjigah umetnikov. Mislim, da se niti med sabo ne moremo zmeniti, kaj te knjige so in tudi širši krog ljudi jih ne pozna. Sama sem imela predavanje o knjigi umetnika in potem so me ljudje, ki se ukvarjajo z umetnostjo, vprašali, kaj knjige umetnika so. To je vprašanje, ki se pogosto postavlja, zato se mi zdi smiselno govoriti o njem.

Breda: Če začneš enkrat razpravljati o knjigi umetnika, si obsojen, da to vedno razlagaš. Vsaj takšna je moja izkušnja.

RŠ: Zanima me, če bi lahko definirali, kaj knjiga umetnika ni?

Breda: To je precej lažje. Knjiga umetnika med zvrstmi knjig ni knjiga za otroke, ni dnevnik, ni sketchbook, ni skicirka, ni katalog, ni monografija.

Tanja: Razen pri izjemah. Vsakič je kakšna.

Zora Stančič: Težko je natančno definirati, ker je to relativno nov medij pri nas in se šele vzpostavlja.

Tanja: Saj je tudi drugje podobno. Tudi pri slikah ne moreš vedeti, katera je dobra slika in katera ni. Vse potrebuje svoj čas.

Breda: Mislim, da smo malo zašli, lahko bi razpravljali …

Zoran: Kaj je umetnost in kaj ni umetnost. To je sicer res, težko se je odločiti. Ampak tudi če bi lahko odstranili zvrsti, še vedno ostane prešivna točka. Na primer knjiga za otroke ni knjiga umetnika potem pa David Hockney naredi Grimove pravljice.

Breda: Za neke zvrsti lahko rečemo, da ne morejo biti knjige umetnikov, ampak z vsemi temi zvrstmi se lahko poigrava, parafrazira, apropirira, spreminja. Ko gre za klasifikacijo, pa zvrsti, ki so vizualne, niso knjige umetnika. Z elementi znotraj zvrsti se lahko preigrava, a rezultat mora biti nekaj drugega. Ne zgolj dnevnik, katalog ali pa monografska produkcija nekega umetniškega opusa. Ne more biti knjiga o umetnosti. To so druge zvrsti knjig, ki nimajo dodane vrednosti oziroma dodanega sporočila, ki naj bi ga knjiga umetnika prinašala.

Marko: Meni se zdi, da v tem trenutku Slovenija bolj potrebuje produkcijo, teorija bo že sledila, tudi klasifikacija se bo malo ravnala po tem, kakšna bo dejansko produkcija.

Breda: Produkcije ni, če ni znanja. In to znanje se zaenkrat še ne širi.

Marko: Na katero znanje misliš?

Breda: Govorim o poznavanju izraznega medija znotraj likovne scene. Ne govorim o knjigi kot konvenciji ali o njenem poznavanju od kodeksa oziroma pergamenta dalje. Zgodovina knjige je malo drugačna.

Jaka: Tudi knjigo samo je težko definirati. Po UNESCOvi definiciji naj bi bila periodična publikacija, ki ima vsaj 49 strani.

Marko: Ne vem, zakaj bi morali to sploh omenjati. Saj knjiga je nek termin glede katerega smo se približno dogovorili, da vemo, o čem govorimo. V zbirkah knjig umetnikov se verjetno najdejo čisto nevezane stvari, ki so harmonike …

Breda: Seveda.

Marko: Sam mislim, da je to bolj praktični vidik, kot pa da bi potreboval bolj natančno definicijo. UNESCO sicer pravi, da je brošura vse kar je med 8 in 49 strani in potem je še klasifikacija od 0 do 8 strani.

Jaka: Knjiga umetnika mora imeti 49 strani, če ne, ne more biti knjiga.

Marko: Ja, če bi se nanašali na to definicijo.

Jaka: Če ne je pa brošura umetnika.

Marko: Brošura umetnika zveni nekoliko poceni.

Zora Stančič: Ampak definicija je, da je nekaj knjiga umetnika, če je umetniško delo.

Breda: To je zgolj ena od definicij.

Marko: Zdaj se v eni od umetniških praks najdejo kiparji, ki za svoj medij ne uporabljajo niti kamna niti varilnega aparata, ampak knjigo oblikujejo v kip.

Dean: S tem imam težave. V bistvu je to po mojem lenoba. Knjiga je nekaj kar ima veliko asociativno vrednost. Skozi pogled knjigarnarja vem, da je knjiga danes posebej zanimiva za take intervencije, zato ker so knjige kot množični medij ignorirane. Knjige so zelo poceni, morda je zdaj trenutek za kupovanje. Svetovne knjižnice mečejo knjige stran: najprej jih skenirajo, digitalizirajo in odvržejo. Ko sem živel še v Pragi, so delali instalacije. Rekonstruirali so mestno knjižnico in naredili pult za izposojo knjig iz ogromnega kupa rabljenih knjig. To je bilo prvič, da sem se spraševal o takšni uporabi. Trenutno živimo v dobi interneta, ampak vprašanje je, kdaj tega ne bo več in bo prišlo do post-internetne segregacije. Zdi se mi, da bo v prihodnosti knjiga še vedno zelo uporabna. Zato imam težavo s tem, da se namesto praznega lista papirja ali linoreza ali lesa uporablja nekaj kar že ima močno asociativno vrednost. Ko vzameš sveder in zvrtaš luknjo v knjigo, se tam že odvija ena zgodba in nanjo dodajaš svojo intervencijo. Zdi se mi, da se umetnik dokaj preprosto izmuzne principu proizvajanja umetnine.

Breda: Knjige so že zdavnaj uporabljali za inštalacije, no zdavnaj, cela 80. leta …

Marko: Za prostorske postavitve ali objekte, ne pa znotraj samega objekta knjige, ki je med dvema platnicama. Definicija knjige umetnika bo vedno capljala malo zadaj, ker bo praksa to definicijo povozila ali se premaknila malo naprej.

Breda: Saj te definicije nekako že so, to lahko poimenuješ kot knjigo-objekt. Imaš knjigo, ki je stara in znotraj predelana, iz nje lahko frčijo ptički. Notri je lahko karkoli: vstavljen ekranček, lahko poje, pleše in migota. Knjig-objektov je veliko, ta praksa že obstaja. Knjigo uporabljajo na različne načine. Razstava, ki smo jo imeli preteklo leto v MGLC, Artist book on tour (21. februar –25. marec 2012) se je osredotočila ravno na knjigo-objekt. S sodobnega vidika je to v resnici korak nazaj, ker je samo delo na predmetu. To je drug princip, ne princip knjige umetnika kot sodobne umetniške prakse z vsemi atributi demokratičnosti, reproduktivnosti, možnostmi distribucije, drugačne produkcije. Gre za unikat, ki pa je še vedno knjiga umetnika. Definicij je tu veliko in vedno se bomo lahko o čem pogovarjali.

Zoran: Ne gre toliko za pripovedno vsebino, zaradi katere knjiga obstaja, ampak za vizualen vidik, ki je vsebina. Tudi če je to recimo kolažna poezija Srečka Kosovela, je vseeno bolj vizualna, kot če bi bila pesem zgolj pretipkana. To je vprašanje za literarne teoretike in umetnostne zgodovinarje. Ampak poigravanje med črkami in vsebino bi lahko poimenovali za evropskega, predstavlja ga Dieter Roth.

Breda: On je eden izmed začetnikov. Že v 50. letih je ustanovil založbo, kjer je delal zgolj s tipografijo in se igral s tipografskimi elementi, da ne govorim o vsem, česar se je lotil pozneje. Še vedno se dobijo digitalni zapisi.

Zora Stančič: Tako še vedno živi.

Breda: Še vedno ustvarjajo te objekte.

Zora Stančič: Umetniki, ki delajo knjige umetnika, zelo dolgo živijo. Kako so vitalni!

Tanja: Razen Warhola.

Breda: Warhol ni imel veliko knjig umetnika. Naredil je tri otroške knjige.

Tanja: Ne, Warhol ni naredil samo otroške knjigice, ampak zelo zanimivo »photo book«. Nekaj časa je bil pri njem tudi neki japonski umetnik. Takrat je Warhol delal takšne črne in kontrastne stvari. Dejansko je mogoče slediti neki liniji vpliva od Warhola na Japonsko.

Breda: Na Kitajskem imaš tudi linijo Warhola. Na Japonskem pa imaš pa vse. Če greš v Muzej moderne umetnosti v Tokiu, najdeš vse pomembne avtorje iz umetnostne zgodovine, potem pa pogledaš od blizu in vidiš, da so podpisana japonska imena.

Tanja: Ja, ampak ta Japonec, ki je bil nekaj časa pri Warholu, bi bil lahko povezava na knjige umetnikov na Japonskem.

Breda: Dokaj poznamo ameriško linijo knjig umetnikov, medtem ko je francoska tudi zelo močna, če ne celo močnejša. Avtorji kot so Buren, Boltanski …

Tanja: Sophie Calle.

Breda: Sophie Calle je že mlajša, so tudi starejši avtorji. S knjigo umetnika ni začela tako zgodaj, ampak šele v 80. letih. Nekateri avtorji s tega področja so delali že v 60. in 70. letih, Morellet in pa francoski letristi. Neka teorija celo pravi, da je idejo knjige umetnika začel Mallarmé s svojim Metom kocke …

Zora Stančič: Absolutno se strinjam s tem. Met kocke ne bo nikoli ukinil naključja (Un coup de dés jamais n’abolira le hasard).

Breda: Za to knjigo, ki je sicer izšla v dvajsetem stoletju, medtem ko je nastala konec devetnajstega, pravijo, da je eden izmed začetkov knjig umetnikov.

Zora Stančič: To je pesem, ki je bila pomembna zaradi teh vmesnih prostorov.

Breda: Oblika tipografija je nadgradnja te poezije. Vizualna poezija. Tudi ta sodi v enega izmed žanrov teh umetniških publikacij.

Marko: Eno sem prinesel.

Breda: Kaj je to?

Marko: Neka umetniška skupina, ki je delovala v 70. letih v Berlinu. Tale knjiga je vizualizacija pesmi Love od Beatlov. Lahko si jo boste potem pogledali, tudi danes dosega svojo ceno. Narejena je bila v 300 izvodih, verjetno je pustila že veliko prstnih odtisov. Vidite jo lahko v klubu Daktari, ker sem si jo tam sposodil, ker jo bom malo naštudiral, ampak je vredna ogleda.

Tanja: Lahko bi za konec povabili gledalce, da pridejo do mize in si pogledajo knjige. Nekaj takega je naredil tudi Warhol.

Breda: Warhol je delal podobne.

Tanja: Ja, prav to knjigo imate v MGLC.

Breda: Ti »pop-upi« so iz 60. let. Izhajajo pa iz otroških knjigic iz 50. oziroma še prej iz 30. let.

Marko: Verjetno bi jih našli še v 19. stoletju.

Breda: Verjetno, ja.

Marko: Ker je bilo 19. stoletje s tehničnega vidika zelo inovativno.

Breda: Seveda, 19. stoletje je bilo polno barve, takrat se je začela litografija.

Marko: Prej sem želel povedati še to, da moja stara tiskarna, ki jo zdaj vodim, zajema prav ta tip produkcije, ki se posveti papirju, tipografiji in vezavi. Pri tej knjigi je očitno tipografija zelo pomembna, zelo izstopajoča. In pa lesorezi, ki so jih štirje umetniki naredili.

Tanja: Ja to je pa tako drugače kot digitalni tisk. Ko ga vidiš »online«, zgleda lepo, narejen pa ne več tako. Ampak je vseeno dobro za eksperimentiranje.

Marko: No saj verjetno poznaš skupino Grejpfrut, njih produkcija stane nič. Natrgajo šop papirjev in rečejo, naredili bomo zdaj, ko imamo 7 minut in 30 sekund časa. In tako lahko nastane 5 ali pa 17 knjigic, odvisno, koliko materiala je pri roki. Vidikov je vedno več, vse te stroške se da na nek način zvoziti. Bolj je težava s samimi knjigicami, če hočejo zaokrožit po sejmih, kjer moraš dejansko imeti nekaj v rokah.

 OLDER TEA PARTIES / STAREJŠE ČAJANKE