Gostje: Ana Čigon, Joško Pajer, Irena Pivka in Alenka Sottler. Pogovor bo vodila: Asta Vrečko

Poleg propadajočega družbenega statusa umetnika postaja vse bolj pereč problem preživetje z delom v polju umetnosti. Majhno tržno zanimanje za nakup umetniških del in s tem utrjevanje simbolne vrednosti lastnika umetnine ter tudi neplačevanje razstavnin za organiziranje razstav v raznih institucionalnih galerijah nalaga breme ustvarjanja na pleča umetnika. Bojana Kunst v knjigi Umetnik na delu ugotavlja, da umetnik postaja producent svojega dela in kljub temu, da nudi nov posfordistični delovni model, ki ga neoliberalna logika z veseljem izkorišča za kreativno prehajanje med poljem dela in življenja, pa ista logika nujnost umetnine v družbi pogosto označuje kot nepotrebno. Na čajanki bodo svoje poglede na potrebnost svojega dela in preživetje v polju vizualne umetnosti v Sloveniji predstavili umetnica v polju slikarstva, videa in novih medijev Ana Čigon, dierktor galerije ŠKUC Joško Pajer, arhitektka in umetnica v polju novih medijev Irena Pivka in umetnica v polju slikarstva in ilustracije Alenka Sottler.

Produkcija: Zavod za sodobne umetnosti in kulture Gulag

Koprodukcija: Knjigarna Behemot, KUD Mreža/Galerija Alkatraz

Gost: Andrej Srakar

Zopet oživljamo Čajanke za sodobno umetnost z namenom spodbujanja diskurza in refleksije sodobne vizualne umetnosti, tako kritiške kot dialoga med umetniki in publiko.

V predstavitvi bomo kratko predstavili obsežno razpravo, ki je v preteklih desetletjih potekala o ekonomskih učinkih kulture in njihovem merjenju oz. vrednotenju. Prikazali bomo glavne metode in nekatere najbolj znane študije in njihove izsledke in pokazali, kako je kljub kritikam, ki so jih te metode deležne, vendarle mogoče na preverljiv način vrednotiti (meriti) ekonomske učinke kulture, torej koliko novih prihodkov in delovnih mest prinese nek kulturni dogodek. Opozorili bomo tudi na širši vidik ekonomskih učinkov kulture – na pojem vrednosti kulture in na to, da prispevek kulture k BDP in zaposlenosti nikakor ni v njenem bistvu in da večina sodobnih kulturnih ekonomistov išče odgovore v povsem drugih smereh: v vrednotenju vrednosti neuporabe in predvsem kulturnih vrednosti (vrednosti, ki jih ni možno pretvoriti v denarne vrednosti).

Slednje so pomembne tudi, ko govorimo o vrednosti likovnih del. Trg umetniških del je eno osrednjih področij kulturne ekonomike, kjer je v zadnjih desetletjih nastala obilica predvsem empirično obarvanih študij, začenši s študijo nestorja področja Williama Baumola iz 1986.

Na podlagi vseh teh ugotovitev bomo skušali razmišljati v smer tega, na kakšen način vseeno spodbuditi slovenski trg umetniških del, ki je precej slabo razvit: ali bi bilo potrebno privabiti več zasebnih vlagateljev in kako? Ali bi bilo potrebno trg bolj odpreti tujim investitorjem in galerijam? Ali ima slovenski trg sploh potencial za večji razvoj in kakšen je ta potencial, do katere mere je torej sploh možno razviti slovenski trg likovnih del? Ali bi morala država tu poseči in morda celo oblikovati lastno »strategijo razvoja«? Ali bi morali trg umetnin spodbujati še kako drugače: z davčnimi olajšavami, z neposrednimi ukrepi, z boljšo promocijo, s podporo infrastrukturi, s posebnimi dogodki, s podporo avtorjem, s podporo galerijam? Ali bi temu morali posvetiti več prostora tudi v novem NPK?

Na vsa ta vprašanja bomo skušali podati odgovore v predstavitvi na čajanki za sodobno umetnost z Andrejem Srakarjem.

Andrej Srakar (1975) je absolvent doktorskega študija ekonomije na Ekonomski fakulteti (EF) v Ljubljani in asistent-zunanji sodelavec na isti fakulteti pri predmetu Makroekonomija. V letu 2012-2013 je tudi gostujoči predavatelj-asistent pri predmetu Kulturna politika na Fakulteti za družbene vede v Ljubljani. Srakar je eden redkih, če ne morda edini, ki v Sloveniji že vrsto let sistematično raziskuje na področju kulturne ekonomike. V letu 2010 je izšla njegova monografija »Ekonomsko vrednotenje umetniških dogodkov: umetnost med trgom in državo«, ki je prva monografija s tega področja izpod peresa slovenskega avtorja. Srakar je oz. je bil pobudnik in osrednji organizator nekaterih mednarodnih dogodkov (simpozij »Ekonomika likovnih umetnosti«, EF, 2010; konferenca »Kultura-razvojni potenciali?«, Univerza v Mariboru in EPK, 2012; šesta evropska delavnica »uporabne« kulturne ekonomike (Sixth European Workshop on Applied Cultural Economics, EWACE), EF, september 2013), ki so večinoma prvič v Slovenijo pripeljali večino vodilnih svetovnih kulturnih ekonomistov (Victor A. Ginsburgh, Bruce A. Seaman, John O’Hagan, Bruno S. Frey, Kathryn Graddy, Arjo Klamer, Xavier Castañer, Ilde Rizzo, Victor Fernandez-Blanco, Juan Prieto-Rodriguez, Roberto Zanola, Jeanette Snowball, Beatriz Plaza, Hans Abbing). Srakar je tudi redni predavatelj na večini mednarodnih konferenc in delavnic s tega področja in redno objavlja v domačih in mednarodnih znanstvenih revijah. V letu 2011/2012 je bil Fulbrightov štipendist na Univerzi v Indiani v ZDA. Pod mentorstvom prof. dr. Michaela J. Rushtona z iste univerze trenutno zaključuje doktorsko disertacijo s področja mikroekonomike muzejev.

Andrej Srakar je od junija 2012 tudi predsednik Društva Asociacija, ene najbolj znanih zagovorniških organizacij nevladnega sektorja in samostojnih ustvarjalcev na področju kulture in umetnosti. Bil je član obeh dosedanjih delovnih skupin za sistemsko urejanje položaja nevladnih organizacij v kulturi na ministrstvih, pristojnih za kulturo. Je tudi uradni predstavnik nevladnih organizacij za področje kulture in kreativnih industrij pri pisanju Strategije razvoja Slovenije 2014-2020. V času dela na Asociaciji je imel številne predstavitve, nastope in pogovore v javnosti, sodeloval je tudi pri pripravi številnih gradiv in predlogov za izboljšanje položaja nevladnih organizacij in samostojnih ustvarjalcev v kulturi. Poleg dela v kulturni ekonomiki in nevladnem sektorju so njegova področja, kjer raziskovalno še deluje zlasti matematično modeliranje v ekonomiji, ekonometrična teorija in uporabna ekonometrija in statistika, ekonomska teorija pogodb, ekonomika javnih dobrin, makroekonomija in kulturna politika. Udeležen je v več raziskovalnih projektih s teh področij, veliko pa raziskovalno sodeluje zlasti z doc. dr. Vesno Čopič in prof. dr. Bogomirjem Kovačem.

Produkcija: Zavod za sodobne umetnosti in kulture Gulag  gulag.si / info@gulag.si

Koprodukcija: Knjigarna Behemot, KUD Mreža/Galerija Alkatraz

Gosti: Tanja Lažetić, Breda Škrjanec, Marko Drpić

Knjige umetnika so umetniška dela, realizirana v obliki knjige. Pogosto se reproducirajo v manjših izdajah, čeprav so včasih narejene tudi kot edinstven primerek. Imajo široko paleto oblik, vse od rokopisov oziroma kaligrafskega oblikovanja do različno vezanih zloženk, posameznih listov v škatlah, zvitkov ter drugih tiskanih in vezanih polah. Kljub umetniški uporabi v preteklosti, je knjiga umetnika predvsem pojav osemdesetih let prejšnjega stoletja, v zadnjih letih pa se je produkcija še povečala, saj so tehnologije lažje dostopne in bolj raznovrstne ter tiskarske in oblikovalske storitve ekonomsko ugodnejše.

O tem, kaj pojmujejo kot knjigo umetnika in kje je tista vez med fascinacijo nad knjigami nasploh ter uporabo knjige kot artefakta vizualne umetnosti, so se pogovarjali: Tanja Lažetić, vizualna umetnica, ki med drugim pri svojem delu uporablja fotografijo ter jo tudi ureja v knjige, Breda Škrjanec, kustosinja Mednarodnega grafičnega centra ter vodja Študijskega kabineta, ki je namenjen poglobljenemu raziskovanju umetniških publikacij; Marko Drpić, tipograf, tiskar, oblikovalec in vodja Festivala črk, na katerem lahko vsak izdela svojo knjigo. Pogovor je vodil in povezoval Zoran Srdić Janežič, vizualni umetnik, kritik in tudi sam avtor več knjig umetnika.

Produkcija: Zavod za sodobne umetnosti in kulture Gulag

Koprodukcija: Knjigarna Behemot, KUD Mreža

TRANSKRIPT ČAJANKE

Zoran Srdić: Moje prvo vprašanje bi tako namenil kar vsem: kaj je knjiga umetnika?

Tanja Lažetić: Kja pa če začnemo kar s knjigo, ki je najavljala to čajanko. Sicer je ”knjiga” na fotografiji imela obliko knjige, ampak zdi se mi, da lahko govorimo o skulpturi in ne o knjigi.

Breda Škrjanec: Je pa vseeno v povezavi s tematiko knjige umetnika. Te fuzzy boundaries, ki jih dejansko knjiga umetnika nima, so strahotno ohlapne.

Tanja: Ali lahko potem govorimo o knjigi umetnika tudi, če se gre za knjigo, ki je ne moremo odpreti? Ali ni to potem že skulptura?

Breda: Teorij je sicer veliko. Sama se ponavadi sklicujem na tri avtorje, ki imajo različne pristope h knjigi umetnika. Prvi je najbolj tradicionalen in pravi, da je knjiga umetnika zgolj knjiga. Mora biti v obliki knjige …

Tanja: in se lista…

Breda: Ja, sicer ni nujno da se lista tako, da so sekvence listanja enake konvenciji knjige, ampak da se lista od strani do strani, lahko se jo da na polico, zveže kot knjigo – njena vsebina pa so seveda vizualne informacije. Besedilo je sekundarnega pomena, čeprav je lahko v njej tudi zgolj besedilo. Običajno ima družbeno konotacijo, ker je knjiga po obliki bolj demokratična, lahko se jo distribuira širše. Lahko je popolnoma likovna. To je prvi koncept, njegova avtorica je Anne Moeglin-Delcroix, ki je prva naredila monografijo knjige umetnika leta 1985, ta je danes klasika. Sama temu pravim francoski princip.
Drugi koncept Schraenena je zbirateljski, torej gre za drug vidik, ker že govori o predmetih poželenja, zbiratelji iščejo že različne artefakte (iz besede: stvari). To niso zgolj knjige, vendar upošteva tudi knjigo-objekt ter knjigo-skulpturo. Ne pa druge oblike umetniških publikacij kot so npr. monografije.
Tretji avtor je Clive Phillpot, ki predstavlja ameriški princip in ima dve razlagi: knjiga umetnika so vse knjige, ki so jih avtorizirali umetniki, čeprav so lahko izšle pri drugih založbah, ne le v samozaložbi. Za drugo razlago v slovenskem prostoru še nimamo razvite terminologije in jo tako predstavljam neprevedeno. To so »book works«. Prevajanje tega izraza v knjižno delo bi bilo za naše razmere relativno problematično, ampak »book works« so vsa dela, ki so umetnina sama na sebi in tu je možno vse. Od tega, da ni v ediciji, do tega, da je bogsigavedi kakšna oblika, značilno pa je vse to mešanje medijev (»mix media«).
To so trije aspekti s katerimi sama delujem in ti, Tanja, si bolj v francoski liniji. Sama se poslužujem vseh treh, dejstvo pa je, da je knjiga umetnika artefakt vizualne umetnosti z zelo širokimi mejami. Kot knjiga lahko prehaja v različne oblike: lahko je zloženka, zgibanka, zvitki, z različnimi tehnikami zvezane oblike. Druge oblike knjig umetnika so potem knjige-objekti ter knjige-skulpture. Vse te oblike konceptualno izvirajo iz knjige oziroma povzemajo različne fizične oblike knjig, vendar ni nujno, da so po obliki knjige umetnika takšne kot je knjiga kot konvencija.

Tanja: To je odličen uvod, ker se med ustvarjalci dostikrat pojavlja vprašanje, kaj knjiga umetnika je.

Breda: Ne smete moje interpretacije vzeti kot gotove. To so zgolj tri interpretacije, ki se meni zdijo zanimive zaradi same klasifikacije v institucionalnih sistemih galerij oziroma knjižnic.

Zoran: V Mednarodnem grafičnem centru ste pred približno tremi leti izdali priročnik za klasifikacijo umetniških publikacij, ki obravnava tudi termin knjiga umetnika. Lahko začnemo s tem, da obstaja veliko razlag, kaj naj bi knjiga umetnika bila, kdaj se je začela, kdo so njeni predhodniki, na primer William Blake, drugi se nagibajo k temu, da so se knjige umetnika začele s sovjetskim konstruktivizmom oziroma italijanskim futurizmom in manifesti. Skoraj vsi pa postavljajo začetke popularizacije knjige umetnika v Ameriko v 50. oziroma 60. letih prejšnjega stoletja. V 80. letih se je zanje povečalo zanimanje, ko so inštitucije začele z odkupi in so predmet Knjiga umetnika začeli poučevati na raznih umetniških akademijah. Prosil bi za kratek pregled, kako se je zanimanje za knjigo umetnika kazalo pri nas.

Breda: Pri nas je dokaj velik zgodovinski primanjkljaj ukvarjanja s to tematiko oziroma z njenim zgodovinjenjem. Tega področja še nismo zares sistematično predelali. Sama pričakujem, da bo glede na današnjo prepoznavnost knjige umetnika v Sloveniji prišlo vsaj do kakšnega diplomskega dela, upam pa, da tudi do kakšne večje raziskave. Če izhajam iz zbirke študijskega kabineta, je najstarejša slovenska knjiga umetnika v zbirki Maleševe Rdeče lučke (Miha Maleš: Rdeče lučke ali risbe o ljubezni, Ljubljana, 1929), a če upoštevamo stališče predhodnikov knjige umetnika, prej omenjenega Williama Blakea, potem Rdeče lučke niso knjiga umetnika kot jo razume sodobna teorija. Dobro je vedeti, da so se knjige umetnika najprej pojavljale v knjižnicah in ne v muzejih in muzejskih zbirkah. To je pri nas povezano s tem, da so o knjigah umetnika pisali najprej knjižničarji in jih sistematizirali vse od ilustriranih knjig do ostalih, ki so se začele pojavljati kot knjige v knjižnicah. Tu se lahko navežem na Rivo Castelman, ki je leta 1994 kurirala prvo razstavo v MoMI o knjigah umetnika. Iz tega časa je tudi katalog oziroma publikacija Stoletje knjige umetnika (A Century of Artists Books) in Castelman dejansko zgodovini knjigo umetnika v 19. stoletje. Sama niti ne omenja Blakea, ampak se navezuje na primere iz Francije, na Pariz in na Ambroisa Vollarda ter vse publikacije, ki jih je izdal s Picassom ali drugimi avtorji. Castelman imenuje Vollarda za očeta knjige umetnika. Drugi bi lahko bil na primer, kot si omenil, William Blake. Ampak vse te knjige so neke vrste bibliofilske knjige, »Livre de Luxe«, luksuzne knjige, ki nimajo s konceptom knjige umetnika, kakršne mi zbiramo oziroma kakršne se pojavljajo v 70. letih, nobene veze. To pa zato, ker koncept knjige umetnika kot sodobni koncept govori o skromni, poceni, demokratični publikaciji, ki je komunikativna, interaktivna in zahteva drugačnega bralca, ki bo razumel njen presek med literaturo in dokumantacijo ali umetnostjo, bralca, ki bo znal brati to knjigo in ga bo potrebno še izobraziti. Luksuzne knjige pa so bile knjige, ki so bile izdane. Seveda so bile lepe, običajno so bile kombinacije med pesniki ali pisatelji in na drugi strani slikarji, oziroma so bile samostojne reprodukcije nekih likovnih del v luksuzni vezavi – to je delal Vollard – in tudi zelo drage. Nič skupnega niso imele s tem, da je postala kasneje knjiga cenovno dostopna, ker ni bila zgolj likovno delo (no, danes je spet nekoliko drugače), ampak je želela tudi informirati oziroma komunicirati o tem, kaj naj bi bila sočasna umetnost – tu govorimo o obdobju 60. oziroma 70. let. Tako glede zgodovinjenja ne morem dati popolnega odgovora. Sama se nisem s tem dovolj ukvarjala, ker mi prve publikacije niso toliko zanimive oziroma so morda celo preveč lepe in dodelane. Meni je bolj všeč prej opisani sodobni koncept knjige umetnika. Za Maleševe Rdeče lučke, ki so najstarejše v naši zbirki, lahko spet rečemo, da so zgolj reprodukcije njegovih risb. So pa primer tega, kar je delal Vollard, ki prihaja iz Pariza.

Zoran: Torej zajema klasifikacijo monografske edicije.

Breda: Ja, bibliofilske edicije, zato je to tudi njihovo poimenovanje »Livre de Luxe«, luksuzne knjige, oziroma »Livre de Peintre«, knjige slikarjev. Terminološko gledano imamo s takimi klasifikacijami lahko veliko težav, ker besede v različnih jezikih dajejo druge pomene. Zato borba, kako jih poimenovati, še vedno obstaja in izpostavlja se tudi to, ali je knjiga umetnika sploh pravi izraz. Vprašanja so tudi formalna: ali so to samo knjige, ki jih naredijo umetniki, zato ker se imenujejo knjige umetnika? Kaj pa, če ima vse karekteristike, ki sem jih prej opisala, a jo je naredil na primer filozof? Tukaj se lahko prepiramo okoli poimenovanj, ampak sama bi omenila opis nekega umetnika, da je knjiga umetnika vsaka publikacija osebe, ki se ukvarja z določeno temo ali žanrom, pa da ima po formalni plati vsaj nekaj prej omenjenih aspektov knjige umetnika.

Zoran: V Mednarodnem grafičnem centru ste izdali priročnik za klasifikacijo, tako da lahko urejate gradivo. Ali lahko na primer publikacije od OHOja uvrstite med knjige umetnika ali ne?

Breda: Nekatere njihove publikacije so knjige, nekatere niso. V zvezi s tem lahko povem, da je nam ta priročnik zgolj v pomoč in je eden izmed mnogih možnih, ki obstajajo – je pa še vedno naloga kustosa, ki zbirko upravlja, da se odloča znotraj danih žanrov. Kot pri vsakem delu moraš imeti nekaj znanja, nekaj delovnih izkušenj, še vedno pa to ni nekaj vnaprej določenega in nespremenljivega. Tisti, ki bo prišel za menoj, bo pravila lahko spremenil. Tako lahko nekatere publikacije OHOja uvrstimo med knjige umetnika, nekatere druge pa so bile efemerne narave oziroma bi jih lahko uvrstili med knjige-objekte: na primer njihove škatlice vžigalic. Rešitev zanje bi v tem trenutku bi bila, če rekli, da so efemerna umetnost in prepustimo, da se pozneje naprej klasificirajo. V našem priročniku je definiranih 20 žanrov umetniških publikacij, te pa se obravnava kot vse stvari, ki jih naredijo umetniki in jih je mogoče reproducirati, kopirati in izdati, torej tudi na različnih nosilcih (npr. avdio in video kaseta, CD in DVD). Od tega je v priročniku knjiga umetnika samo en žanr; sorodno je knjiga-objekt drug žanr; tretji žanr je efemerna umetnost: od plakatov, nalepk, letakov in podobno. Plakat je poseben žanr, vendar pri njem razlikujemo, kakšen je plakat v efemerni umetnosti ter kateri plakat je umetniško delo. To so stvari, ki jih precenimo in pri tem uporabimo tudi zgodovinski pregled, da lahko uvrstimo posamezno delo. Tudi kakšen katalog lahko uvrstimo med knjige umetnika, čeprav načeloma katalogi to niso. Če pogledamo za nazaj: »xerox book« je katalog, sočasno pa tudi razstavni prostor in tako več od tega, lahko bi pogojno rekli, da je knjiga umetnika. Do klasifikacije pride, ko pridejo artefakti v muzeje in tudi preko pogovorov kot je današnji razmišljamo o stvareh in imamo cel kup vprašanj odprtih za diskurze. Govorimo o zadevah, ki niso fiksirane, dajo pa izhodišče, vodilo.

Zoran: Ja, dostikrat bi želeli govoriti o žanrih, a težave se pojavljajo v polju vsebine. Lahko bi rekli, da niti ni tako pomembno ustvariti artefakt kot to, da ustvarjaš dogodek, ki je lahko vsebina. Kot primer ne-ustvarjanja knjige je lahko razrez knjige ali recikliranje knjig z rezanjem listov, pri nas sta Small but dangers imela Performance books, kjer sta trgala list za listom iz knjig in razstavila kar je ostalo. Vsebina je imanentno umetniška in težava se vedno pojavlja s klasifikacijo te vsebine v določen žanr.

Breda: Knjigo lahko uporabiš na različne načine. Tu lahko vskoči Tanja kot umetnica.

Zoran: Še preden sem videl tvoje knjige, so mi bile všeč razstave, na katerih si sodelovala. In na njih so bile razglednice, oziroma mislim, da so bile fotografije, ki so bile poslane kot razglednice. Zdi se mi, da izredno intimno nagovarjajo gledalca. Sam bi občutek primerjal s filmi Jonasa Mekasa, v katere se moraš potopiti, da jih lahko občutiš in dojameš. Ko nagovarjaš publiko preko knjige umetnika se mi to zdi združitev intimnega nagovora preko medija knjige: fotografije, ki so po sekvencah vezane v zgodbo, ima bralec/gledalec v svojem intimnem prostoru. Kaj ti pomeni medij knjiga umetnika in kako si se pričela izražati preko njega?

Tanja: Začela sem s prezentacijo umetniškega dela na internetu. Ta spletna dela so bili nekakšni začetki, saj so se odpirala kot bi pregledovali knjigo. Klikanje sem uporabljala na način, kot da bi šlo za listanje knjige. Prostor interneta mi je bil všeč, ker nisem potrebovala galerijskega prostora za predstavitev umetniškega dela in sem lahko takšna umetniška dela poslala komurkoli, kadarkoli in kamorkoli. Kasneje sem zaradi privlačnosti objekta in cenovne dostopnosti tiska prestopila v drug medij. Moje prve knjige so bile ročno narejene. Nekaj jih je tiskanih v offset tehniki, v preteklem letu pa sem začela delati z digitalnim tiskom ter storitvijo »print on demand«. Pri tej vrsti tiska mi je najbolj všeč, da lahko naročim samo en izvod knjige.

V preteklem letu smo naredili 13 ”print on demand” knjig. Ne vem, koliko poznate ta način. Poteka tako: najprej si na internetni strani takšne tiskarne odpreš profil, nanj naložiš fotografije, izbereš možnost da si, ali sam oblikuješ knjigo ali pa ti jo oni, plačaš in čez par dni ti pošljejo knjigo. Če si zadovoljen, lahko naročiš več izvod.

Takšne knjige sem začela izdelovati, ko sem postala članica mednarodne skupine ABC (Artists’ Book Cooperative). Skupina je nekakšna platforma za izmenjavo informacij o knjigah umetinka. Skupina ABC je nastala, ko je berlinski umetnik Joachim Schmid želel sodelovati na umetniških sejmih in je za predstavitev del poiskal umetnike, ki delajo sorodne stvari in si želijo deliti stroške predstavitve na sejmih knjig umetnikov. Sedaj nas je 26 v skupini. Lansko leto smo se odločili, da naredimo skupni projekt, ki se imenuje ABCED. ABC zaradi imena skupine in ED ker je projekt posvečen Edu Ruschi. V tem projektu je 33 knjig in vse imajo končnico –ed, kar je v angleščini enostavno. Naredila sem dve knjigi: Colored in Exploded. Serija knjig ABCED ni omejena s številom izvodov, ampak je omejena časovno. To pomeni, da je te knjige možno kupiti eno leto. Izdane so bile, ko je imel Ed Ruscha 75. rojstni dan, in prvi komplet smo kot darilo za rojstni dan poslali njemu. Do zdaj je prodanih 12 kompletov. Na njegov 76. rojstni dan se bo prodaja ustavila. Glede tematske navezave na delo Eda Rusche pa … v skupini ABC je velika večina umetnikov že naredila knjigo umetnika, ki se je navezovala na njegovo delo.

Breda: Strahotno popularen je …

Tanja: Strahotno popularen, ja.

Breda: Cel kup »copy catov« njegovih knjig obstaja. Ampak ne vem, koliko teh ustvarjalcev se je vprašalo, če se ni tudi Ruscha navezoval na neko preteklo referenco. Recimo na japonske lesoreze. Na primer 11 oziroma toliko in toliko Mount Fuji.

Tanja: Hokusai, ja. Pri Ed Ruscha so privlačni enostavni naslovi. Recimo: Colored People. Ali številke v naslovih, kot je 26 Gasoline Stations (26 bencinskih črpalk). Princip je mogoče z lahkto prevzeti. Na primer, knjigi je lahko ime: 26 pommes frites ali 26 nečesa drugega. Ta številka 26 je res privlačna. Zanimivo jo je ponoviti in ustvariti svojo knjigo. Ne vem, če lahko temu rečeš »copy cat«.

Breda: Ta termin se je že uveljavil. Seveda to niso »copy cati« v dobesednem pomenu golega posnemanja, prav bi bilo, da rečemo, da avtorji apropriirajo Ruscho oziroma kogarkoli, ki ga vzamejo za referenco.

Tanja: Težava je v tem, da ima veliko stvari samo videz ali pa naslov kot bi bile narejene po Edu Ruscha.

Breda: Poznam umetnika Doeringerja, ki kopira izključno Ruscho.

Tanja: Eric. On je tudi v ABC.

Breda: Ali pa Travis Shaffer.

Tanja: Tudi on je član ABC. Eric Doeringer pa ne kopira izključno Ruscho. Kopira vse umetnike.

Breda: No ja, saj. Ali pa Shaffer isto. Teh apropriacij je ogromno.

Tanja: Oprosti, zdaj bom naredila nekakšen mini performans. Namreč to je knjiga, ki je izšla pred kratkim.

Breda: Various Small Books.

Tanja: Uredili so jo Hermann Zschienger (sicer tudi član ABC) in Jeff Brouws in Wendy Burton. To je knjiga o knjigah umetnikov, ki se referirajo na Eda Ruscho. Knjigo je izdal MIT (The MIT Press – založniška hiša Massachusetts Institute of Technology). Mojega izvoda mi še niso poslali, zato bom zdaj odvila izvod Dejana Habichta, ki mi jo je posodil za nocoj.

Dean Ivandić: To je zdaj performans.

Tanja: Ja, nekakšen perfomans.Ali imaš morda kaj za odpirati knjige?

Dean: Priprava za odpiranje. Priznam, da to delam z ošiljenim svinčnikom.

Tanja: Knjige umetnikov, ki se navezujejo na Ruscho, so tako zanimive, da so se odločili, da bodo izdali knjigo o njih. V njej je teoretsko besedilo in predstavljeni avtorji. V Gagosianu (Gagosian Gallery) je bila tudi razstava teh knjig. Iz Slovenije smo razstavljali Tadej Pogačar, Dejan Habicht in jaz. Tako da … odpiram plastični ovitek, nekakšen mali performans (listanje knjige)… Približno vem na kateri strani sem: tu je moja knjiga Nine Swimming Pools Behind a Broken Glass in pa Colored People. Knjigi imam s sabo in ju lahko kasneje pogledate. Želela sem vam pokazati še eno knjigo, ki se ne navezuje na Eda Ruscho. To je Whore, ki so jo natisnili v MGLC za razstavi 9 + 9 (9 + 9 Knjige umetnika in umetniki, 23. 11. 2010 – 8. 2. 2011). Devet umetnikov so povabili k intervenciji z vsebino zbirke MGLC: vsak si je izbral knjigo in naredi apropriacijo nanjo. Sama sem zbrala knjigo Sanje Iveković: Tragedija ene Venere (Tragedija Jedne Venere, Zagreb, 1976, Galerija suvremene umetnosti). Natisnjena je na malce drugačnem papirju in malo manjšem formatu. Na vsako stran posebaj sem odtisnila štempiljko Whore. To je moja intervencija. In na naslovnica je moja fotografija.

Breda: Ni vse v Ruschi, si želela povedati. Saj tudi sama vztrajam pri tem.

Tanja: Pravzaprav so v Gagosianu našli zanimivo povezavo med slikami Eda Ruscha in njegovimi knjigami, ampak gre le za to, da bodo v Gagosianu prodali čim več slik Eda Rusche.

Breda: No, med drugim pa bodo še promovirali knjige umetnikov.

Tanja: Ja, ker knjige Eda Rusche so tudi res drage.

Breda: Ja, zato ker so že zbirateljski predmeti in imajo svojo ceno.

Zoran: Morda bi se malo še vrnil na vsebino tvojega dela. Pred čajanko sva se pogovarjala o tem, da spada tvoje delo v polje »photo booka«, knjige fotografij. Povedala si, da ima ta zvrst dolgo zgodovinsko ozadje na področju fotografije. Preden so jih razstavljali na stenah, so jih imeli shranjene v albumih. Bi lahko malce predstavila ta pogled na fotografije in knjige?

Tanja: Zdi se mi, da je »photo book« še en nov izraz za teoretike. Fotografije so bile na začetkih fotografije predstavljene v knjigah, in ne razstavljene na zidovih. Torej lahko rečemo, da je pojav fotografije tesno povezan s knjigami. Da ne govorim o velikih formatih, ki so postali popularni z deli Jeffa Walla. Danes fotografije gledamo razstavljene na zidu in ne v knjigah. Pri knjigah imamo na eni strani francoski princip dragih knjig, v katerih so fotografije natisnjene na dragocen papir v majhnih edicijah, in na drugi strani konceptualni pogled, ki se ga povezuje z Američani, z Edom Ruscho in drugimi konceptualnimi umetniki.

Breda: Tudi Francozi.

Tanja: Tudi Francozi, ampak z Američani v povezavi z poceni in dostopnimi knjig. Na primer knjiga Eda Rusche 26 Gasoline Stations je na začetku stala 3 dolarje.

Breda: Prva izdaja.

Tanja: Prva izdaja, s tem da je prvo izdajo še podpisoval.

Breda: Prve tri. Malo mu je uhajalo iz nadzora.

Tanja: Potem se je pa odločil, da ne bo več podpisoval, ker je podpisana knjiga že umetnina. Sam pravi, da knjiga ”ostane” knjiga, ko ni signirana.

Breda: Gre za pojem avre umetnine Walterja Benjamina. Tukaj so se teoretiki precej zapletali – ideja demokratizacije, vsem dostopne poceni knjige in poceni produkcije kar sicer ni vedno res. Dejansko produkcije niso bile najbolj poceni. Ne glede na to, da so se takrat pocenile, so bile razmeroma drage, če so želeli visoke naklade. Zato so v 70. letih večino knjig umetnikov tiskali galeristi. Tega je bilo ogromno, včasih so to bile zadruge, kjer so se umetniki zbrali. To pomeni, da združevanje vseh teh pojmov ni čisto takšno, kot si želimo predstavljati. Eno je koncept, drugo je realnost. Po drugi strani pa so se umetniki zelo težko otresli avtorizacije. Marsikdo se je nikoli ni, ne glede na to, da je šlo za poceni in demokratično dostopno delo. O tem je bilo napisanih veliko razprav. Ta vidik se veže na pojem Benjaminove avre, ki je bil prisoten dolgo časa in vztraja še danes. Najmanj težav s tem je imel Fluxus, ker so imeli drug princip dela.

Tanja: Ja, ampak takrat, ko so Fluxus delali svoje knjige, jih sploh niso prodajali.

Breda: V tistem času je bilo njihovo gibanje vzporedno »mail artu«, kjer je bil bolj prisoten koncept vidnosti.

Tanja: Protest proti galerijskemu sistemu.

Breda: Ti protesti so vedno problematični. Seveda bi lahko temu rekli protest proti galerijskemu sistemu in bi ga lahko prenesli tudi na današnji čas. Vidnost je bila vedno težava, še posebej v času, ko so se začeli pojavljati novi trendi in oblike, ki jih sistem sveta umetnosti še ni mogel takoj dojeti. Ko so se pojavili happeningi, performansi, ko se je pojavil konceptualizem ali minimalizem, ni bilo nikogar, ki bi znal to vse umestiti v sistem. Zato so nove umetniške forme potrebovale neko novo pojavnost, novo vidljivost in knjige so se temu zelo dobro prilagodile. Nekaj je bilo naključij, drugo so bili koncepti.

Tanja: S čim potem povezuješ, da je v sedanjem času toliko knjig umetnikov?

Breda: Kot prvo bi izpostavila, kot si že sama omenila, dostopnost medija. Imaš internet in digitalni tisk, oboje je cenovno dostopnejše. Po drugi strani pa menim, da je družbeni oziroma sociološki okvir zelo podoben. Vidnost umetnine je, ne glede na vso raznolikost komunikacijskih medijev, še vedno težava, še posebej vidnost znotraj sistema sveta umetnosti. Mislim, da smo precej na istem kot v času Fluxusa.

Zoran: Na nek način mislim, da gre tudi za mit: vsak naj bi napisal knjigo v življenju.

Breda: Pa posadil drevo …

Zoran: In danes je toliko lažje narediti tako imenovano umetniško delo. Izdati knjigo je včasih terjalo ogromen napor ali finančna sredstva. Glede samega tiska bi vprašal še Marka: si oblikovalec in kaligraf, svojo ljubezen do knjige oziroma pisave si v zadnjem času osredotočil na dediščino visokega tiska ter na organizacijo festivala Tiporenesansa.

Marko Drpić: Festival črk se imenuje.

Zoran: Festival, v okviru katerega razvijate in oblikujete črkovne vrste. Med drugim pa na festivalu spoznavaš ljudi s procesom izdelave knjige: od izdelave papirja do visokega tiska in vezave. Zato me zanima tvoj pogled in tvoja ljubezen do izdelave knjig.

Marko: Tako kompleksno vprašanje si mi dal. Povedal bom anekdoto, o kateri sem ravnokar razmišljal, namreč o avtorizaciji knjig. Verjamem, da obstaja velika dilema, ali knjigo podpisati, ko jo nekdo izdela. Eni imajo močne argumenta za, drugi proti. Moja izkušnja je iz produkcijskega sveta: ko pripravljam stroj, da dobim odtise, pride ven nekaj zelo ponesrečenih poskusnih odtisov oziroma maklatur, ki jih navaden tiskar zavrže, ker so ničvredni. Tiskarji stremijo k tehnično lepemu produktu, ki je narejen za na polico. Ko se človek neposredno približa surovi produkciji, pa mu je naenkrat vsak kos papirja zanimiv. Imam svojo tiskarnico približno 3 leta in v vsem tem času nisem niti enega odtisa stran vrgel, kar kopičijo se. Gre za nevezane stvari, na primer eno polo knjige. Ko jih vedno znova prelistavam, so mi ti odtisi tako zanimivi. Potem delam intervencije: ker je teh pol veliko, včasih pišem. Pri kaligrafiji moramo določene pisave zvaditi, ker so tako težke, da moramo telo na fizičnem nivoju pripraviti, da bo delalo eno potezo zelo enakomerno. Tu pomaga samo kilometrina. Zelo lepo je pisati v odtise, ki se ponavljajo, in vanje intervenirati s svojo kaligrafijo. To je en vidik, ki mi je čaroben. Pri drugem vidiku je pomembno, da je ena izmed mojih izobrazb bibliotekarstvo, in ko je Tanja zdajle listala knjigo, sem do sem zavohal vonj po barvi, ki je zame čisto nor.

Tanja: Lahko jo prvi povohaš.

Marko: Saj sem jo že. Sam sem imel svoj performans, prav dogajalo se mi je. In to je nekaj najlepšega. In poglejte to, ko odpreš knjigo, pa poka, potem jo povohaš, pogledaš tipografijo in rečeš, aha, v Ameriki je bila tiskana, ne da bi pogledal kolofon. In to so začetki doživljanja knjige, ki je še vedno ena od več tisoč izvodov, kolikor so jih naredili.

Tanja: Je res v Ameriki tiskana?

Marko: Nisem še pogledal tipografije. Ampak, ko sem delal v knjižnici je šlo skozi moje roke približno 15.000 knjig v parih letih.

Tanja: Printed in China.

Marko: Bolj sem imel tisk v mislih zaradi tipografije. Želim povedati, da ima knjiga, še preden pridemo do tega, da je umetniška, za sabo že kar nekaj življenja. Potem se pa šele začne ves ta žur. Imel sem možnost preučevati stare knjige iz 13. in 14. stoletja in tam knjigo odpreš še bolj spoštljivo, ker je pot do arhiva težka, nekdo ti mora odpirati vrata do rokopisnega oddelka. Potem dobiš knjigo, na roke si moraš natakniti rokavice. Ne veš, kaj lahko narediš narobe. Itak jo moraš odpreti samo na en način, tako da je pol niti ne moreš videti. Notri vidiš žužke, ki jih ne smeš odstraniti, ker paleobotanike tudi ti zanimajo. Za datiranje knjige in ostalo potrebuješ vse podatke, tudi takega, kateri žužek je bil stisnjen v knjigi. Naenkrat se pojavi toliko vidikov. Temu bi lahko rekel umetniško doživljanje knjige, nekaj kar verjetno ustvarjalci, ki delajo knjige umetnikov, želijo od nekoga, ki dobi knjigo po pošti ali pa na zaslon. V zadnjem času, ko sem začenjal odkrivati ta neposreden produkcijski vidik knjige, je postalo zelo zapleteno. Kar naenkrat vidiš, da imaš vse izvode v rokah, da je vezava pomembna, da je en vidik ta, da se na primer osredotočiš na fotografijo in na poceni način, kako jo multiplicirati, obstaja pa še drug vidik, ki bodisi na pol ali pa skoraj v celoti izloči vsebinski del in se osredotoča na produkcijskega. Govorim na primer o knjigoveški šoli, o akademiji nekje sredi Prage, Krakova ali pa v Madridu. Pa tudi rokodelci, ki so šolani za umetno obrt, pogosto že med samim študijem presežejo ta nivo in nastajajo izredno lepi projekti, ki se uvrščajo v eno izmed kategorij knjig umetnika. Toliko o mojem pogledu na knjige umetnika. Morda bi omenil samo še Festival črk. Ena izmed mnogih delavnic na festivalu je tudi petdnevna delavnica, na kateri poskušamo udeležence naučiti izdelave knjig od začetka do konca. Osnovni namen sicer ni umetniški, ampak izključno rokodelski. Prvi dan izdelujemo papir, drugi dan lesorez, tretji dan sestavljamo črke iz svinca in četrti dan dodajamo inicialo v les. Besedilo tako ilustriramo na črkovnem nivoju, zadnji dan pa pride na vrsto knjižna vezava. Z delavnico ljudi spodbujamo, da bi začeli delati knjigo kot objekt, na vsebino pa ne skušamo vplivati.

Zoran: Morda sem pozabil omeniti, da so čajanke v osnovi zamišljene kot diskurzivni dogodki, kjer je občinstvo vabljeno, da sodeluje, če ima kdo kakšno vprašanje ali pa svoj pogled …

Dean: Si lahko ogledamo knjige?

Tanja: Ali jihlahko, prosim, pridete sem pogledat.

Breda: Ker so unikati ali nimaš rokavic?

Tanja: Zanimivo. Rokavice? Prijateljica tiskarka mi je povedala, da eni ljudje puščajo prstne odtise, drugi pa ne. Kako je s temi prstnimi odtisi?

Marko: Mi smo bili pri študiju že zelo zgodaj – sploh tisti, ki smo imeli več opravka s starejšimi knjigami – opozorjeni na to. Mlajši ljudje se bolj potijo, starejši pa malo manj, ker imajo suho kožo. Pot je kisel in lahko temeljito uničuje knjigo. Pri knjigah, ki jih imamo na mizi je to lahko težava. Če nam je do tega, da se knjiga dolgo ohrani, je res bolje, da imamo nekaj na prstih ali pa da si roke prej vsaj umijemo.

Tanja: To je v resnici zanimivo. Imaš eno Ruschevo knjigo, ki je stala 3 dolarje in stane danes 500 dolarjev.

Breda: 500 dolarjev je trenutna cena.

Tanja: Si predstavljaš, koliko prstnih odtisov je gor, vredna pa je 500 dolarjev.

Breda: Lahko je tudi raztrgana, pa ji potem malo zbiješ ceno. Ampak to je trg.

Marko: Več je načinov, kako knjiga doseže takšno ceno. Lahko se drastično zmanjša naklada, bodisi ker je del naklade uničen ali pa je že veliko časa minilo od izdaje. Lahko galerijski PR ali pa od kogarkoli drugega to proizvede. Kljub temu pa je še vedno glavno veselje listati knjigo, ko jo dobimo v roko. S višanjem cene se seveda oddaljujemo od te izkušnje in knjiga začne s tem izgubljati kot knjiga. Tako kot pri vas, ko imate bienale in gre lepa nagrajena grafika za steklo ter je velik del užitka skrit.

Breda: Ja, vsi užitki pri nas so skriti, ker so v predalih in niso dostopni, ampak imajo digitalno obliko, ki je na ogled.

Jaka Železnikar: Imam vprašanje glede zanimanja izobraževalnih institucij za knjige umetnikov. Kako se te knjige obravnavajo na Filozofski fakulteti na primerjalni književnosti oziroma na bibliotekarstvu. Zdi se mi, da tudi v Sloveniji raste zanimanje in produkcija knjig umetnikov. Kakšni so odzivi na te aktivnosti?

Breda: Lahko rečem, da se v Sloveniji orje ledina, na tem področu se dela zadnjih 10 oziroma 15 let. O knjigah umetnika se ni dosti govorilo, dokler nismo začeli v MGLC in potem je P74 povzel in stopil v to polje, še posebej s produkcijskega in tržnega vidika. S francosko donacijo smo dobili nalogo, da se s tem ukvarjamo. Potem nam je še Cristoph Cherix z bienalom pomagal, da je zbirka narasla v enem letu za 500 enot, kar je ogromno. S francosko donacijo smo dobili tudi Schraenena kot teoretika, ki je tudi zbiratelj. Kupoval nam je stvari za študijski kabinet in nam dopolnjeval zbirko, predvsem francoski del oziroma tako imenovane objekte poželenja. Kosi so bili razmeroma dragi, ker se je vmes zgodil trg, ampak moram reči, da premiki so. V zadnjih 5 letih se je vzpostavil kontakt s Filozofsko fakulteto. Projekt je v fazi dogovorov za organizacijo nekaj predavanj bibliotekarjem. Redno dela na tem področju veliko posameznikov: Petra Varl prihaja s svojimi študenti in v zadnjem času tudi Pedagoška fakulteta. Trenutno z Likovne akademije še ni zanimanja. Za to polje ustvarjalnosti se v sedanjem času zanima predvsem Balkan. So pa premiki, to niso stvari, ki jih lahko narediš čez noč. Potreben bi bil tudi bolj poglobljen teoretski pristop, morda bi se kaj spremenilo, če bi se slovenska zgodovina teoretsko ali pa strokovno obdelala. Da bi videli, kje stojimo in bi lažje vzpostavili oporne točke.

Tanja: Za to, da smo bili mi trije udeleženi na razstavi v Gagosiuanu in predstavljeni v knjigi gre zasluga Tadeju Pogačarju. P74 se je pred leti odločil za prodajo knjig umetnikov na umetniških sejmih. Tudi V ABC sem prišla tako, da je nekdo kupil mojo knjigo na sejmu na katerem je bil P74 in me povabil v skupino. Mimogrede, vsakdo lahko postane član ABC, če pošlje prijavo in dobi dve tretjini glasov od ostalih članov. Ko je bila razstava v Gagosianu, so naredili na RTV prispevek iz New Yorka in me kar malo razjezili. Članek je predvsem govori o tem, kako so bile knjige nekoč poceni, zdaj pa niso več – torej o vrednostih na trgu – in zadnja omenjena stvar je bila hvalnica Ministrstvu za kulturo. Ampak na Ministrstvu za kulturo za knjigo ni mogoče dobiti sofinanciranja za knjige umetnika.

Breda: Ja, ker je to spada pod JAK.

Tanja: Ta knjiga je del razstave v P74, ampak vse ostale so izšle v samozaložbi. Umetniki več ali manj sami podpiramojo produkcijo svojih knjig.

Breda: No, ampak za knjige umetnika so sejmi gotovo glavno mesto z velikim pretokom informacij. Sploh Artist Book Fair, ki ga organizira »printed matter« je ogromen in Tadej dobro deluje, ker se tam res kupuje ter spoznava umetnike. Tudi sama sem bila na podobnih sejmih, pa knjige niso tako drage.

Tanja: Ja, razlika je med novimi in starimi.

Breda: Saj pravim. Zbirateljski predmeti so nekaj drugega. To nima toliko veze z živim trgom za sodobne knjige umetnika.

Tanja: Ampak na tem sejmu se prodaja oboje.

Breda: To je isto kot borza umetnosti, ki nima veze z normalnim trgom.

Zora Stančič: Poleg tega imajo v P74 vsako leto razpis ki omogoča, da izdaš knjigo umetnika, ki jo producirajo.

Tanja: Tega ni več. Na razpis so prihajale razmeroma slabe zadeve. Denar je bil na razpolago takrat, ko je bila Ljubljana svetovna prestolnica knjige.

Zora Stančič: No, ampak glede prejšnjega vprašanja: kako se različne sfere institucij in sveta umetnosti pogovarjajo med seboj o knjigah umetnikov. Mislim, da se niti med sabo ne moremo zmeniti, kaj te knjige so in tudi širši krog ljudi jih ne pozna. Sama sem imela predavanje o knjigi umetnika in potem so me ljudje, ki se ukvarjajo z umetnostjo, vprašali, kaj knjige umetnika so. To je vprašanje, ki se pogosto postavlja, zato se mi zdi smiselno govoriti o njem.

Breda: Če začneš enkrat razpravljati o knjigi umetnika, si obsojen, da to vedno razlagaš. Vsaj takšna je moja izkušnja.

RŠ: Zanima me, če bi lahko definirali, kaj knjiga umetnika ni?

Breda: To je precej lažje. Knjiga umetnika med zvrstmi knjig ni knjiga za otroke, ni dnevnik, ni sketchbook, ni skicirka, ni katalog, ni monografija.

Tanja: Razen pri izjemah. Vsakič je kakšna.

Zora Stančič: Težko je natančno definirati, ker je to relativno nov medij pri nas in se šele vzpostavlja.

Tanja: Saj je tudi drugje podobno. Tudi pri slikah ne moreš vedeti, katera je dobra slika in katera ni. Vse potrebuje svoj čas.

Breda: Mislim, da smo malo zašli, lahko bi razpravljali …

Zoran: Kaj je umetnost in kaj ni umetnost. To je sicer res, težko se je odločiti. Ampak tudi če bi lahko odstranili zvrsti, še vedno ostane prešivna točka. Na primer knjiga za otroke ni knjiga umetnika potem pa David Hockney naredi Grimove pravljice.

Breda: Za neke zvrsti lahko rečemo, da ne morejo biti knjige umetnikov, ampak z vsemi temi zvrstmi se lahko poigrava, parafrazira, apropirira, spreminja. Ko gre za klasifikacijo, pa zvrsti, ki so vizualne, niso knjige umetnika. Z elementi znotraj zvrsti se lahko preigrava, a rezultat mora biti nekaj drugega. Ne zgolj dnevnik, katalog ali pa monografska produkcija nekega umetniškega opusa. Ne more biti knjiga o umetnosti. To so druge zvrsti knjig, ki nimajo dodane vrednosti oziroma dodanega sporočila, ki naj bi ga knjiga umetnika prinašala.

Marko: Meni se zdi, da v tem trenutku Slovenija bolj potrebuje produkcijo, teorija bo že sledila, tudi klasifikacija se bo malo ravnala po tem, kakšna bo dejansko produkcija.

Breda: Produkcije ni, če ni znanja. In to znanje se zaenkrat še ne širi.

Marko: Na katero znanje misliš?

Breda: Govorim o poznavanju izraznega medija znotraj likovne scene. Ne govorim o knjigi kot konvenciji ali o njenem poznavanju od kodeksa oziroma pergamenta dalje. Zgodovina knjige je malo drugačna.

Jaka: Tudi knjigo samo je težko definirati. Po UNESCOvi definiciji naj bi bila periodična publikacija, ki ima vsaj 49 strani.

Marko: Ne vem, zakaj bi morali to sploh omenjati. Saj knjiga je nek termin glede katerega smo se približno dogovorili, da vemo, o čem govorimo. V zbirkah knjig umetnikov se verjetno najdejo čisto nevezane stvari, ki so harmonike …

Breda: Seveda.

Marko: Sam mislim, da je to bolj praktični vidik, kot pa da bi potreboval bolj natančno definicijo. UNESCO sicer pravi, da je brošura vse kar je med 8 in 49 strani in potem je še klasifikacija od 0 do 8 strani.

Jaka: Knjiga umetnika mora imeti 49 strani, če ne, ne more biti knjiga.

Marko: Ja, če bi se nanašali na to definicijo.

Jaka: Če ne je pa brošura umetnika.

Marko: Brošura umetnika zveni nekoliko poceni.

Zora Stančič: Ampak definicija je, da je nekaj knjiga umetnika, če je umetniško delo.

Breda: To je zgolj ena od definicij.

Marko: Zdaj se v eni od umetniških praks najdejo kiparji, ki za svoj medij ne uporabljajo niti kamna niti varilnega aparata, ampak knjigo oblikujejo v kip.

Dean: S tem imam težave. V bistvu je to po mojem lenoba. Knjiga je nekaj kar ima veliko asociativno vrednost. Skozi pogled knjigarnarja vem, da je knjiga danes posebej zanimiva za take intervencije, zato ker so knjige kot množični medij ignorirane. Knjige so zelo poceni, morda je zdaj trenutek za kupovanje. Svetovne knjižnice mečejo knjige stran: najprej jih skenirajo, digitalizirajo in odvržejo. Ko sem živel še v Pragi, so delali instalacije. Rekonstruirali so mestno knjižnico in naredili pult za izposojo knjig iz ogromnega kupa rabljenih knjig. To je bilo prvič, da sem se spraševal o takšni uporabi. Trenutno živimo v dobi interneta, ampak vprašanje je, kdaj tega ne bo več in bo prišlo do post-internetne segregacije. Zdi se mi, da bo v prihodnosti knjiga še vedno zelo uporabna. Zato imam težavo s tem, da se namesto praznega lista papirja ali linoreza ali lesa uporablja nekaj kar že ima močno asociativno vrednost. Ko vzameš sveder in zvrtaš luknjo v knjigo, se tam že odvija ena zgodba in nanjo dodajaš svojo intervencijo. Zdi se mi, da se umetnik dokaj preprosto izmuzne principu proizvajanja umetnine.

Breda: Knjige so že zdavnaj uporabljali za inštalacije, no zdavnaj, cela 80. leta …

Marko: Za prostorske postavitve ali objekte, ne pa znotraj samega objekta knjige, ki je med dvema platnicama. Definicija knjige umetnika bo vedno capljala malo zadaj, ker bo praksa to definicijo povozila ali se premaknila malo naprej.

Breda: Saj te definicije nekako že so, to lahko poimenuješ kot knjigo-objekt. Imaš knjigo, ki je stara in znotraj predelana, iz nje lahko frčijo ptički. Notri je lahko karkoli: vstavljen ekranček, lahko poje, pleše in migota. Knjig-objektov je veliko, ta praksa že obstaja. Knjigo uporabljajo na različne načine. Razstava, ki smo jo imeli preteklo leto v MGLC, Artist book on tour (21. februar –25. marec 2012) se je osredotočila ravno na knjigo-objekt. S sodobnega vidika je to v resnici korak nazaj, ker je samo delo na predmetu. To je drug princip, ne princip knjige umetnika kot sodobne umetniške prakse z vsemi atributi demokratičnosti, reproduktivnosti, možnostmi distribucije, drugačne produkcije. Gre za unikat, ki pa je še vedno knjiga umetnika. Definicij je tu veliko in vedno se bomo lahko o čem pogovarjali.

Zoran: Ne gre toliko za pripovedno vsebino, zaradi katere knjiga obstaja, ampak za vizualen vidik, ki je vsebina. Tudi če je to recimo kolažna poezija Srečka Kosovela, je vseeno bolj vizualna, kot če bi bila pesem zgolj pretipkana. To je vprašanje za literarne teoretike in umetnostne zgodovinarje. Ampak poigravanje med črkami in vsebino bi lahko poimenovali za evropskega, predstavlja ga Dieter Roth.

Breda: On je eden izmed začetnikov. Že v 50. letih je ustanovil založbo, kjer je delal zgolj s tipografijo in se igral s tipografskimi elementi, da ne govorim o vsem, česar se je lotil pozneje. Še vedno se dobijo digitalni zapisi.

Zora Stančič: Tako še vedno živi.

Breda: Še vedno ustvarjajo te objekte.

Zora Stančič: Umetniki, ki delajo knjige umetnika, zelo dolgo živijo. Kako so vitalni!

Tanja: Razen Warhola.

Breda: Warhol ni imel veliko knjig umetnika. Naredil je tri otroške knjige.

Tanja: Ne, Warhol ni naredil samo otroške knjigice, ampak zelo zanimivo »photo book«. Nekaj časa je bil pri njem tudi neki japonski umetnik. Takrat je Warhol delal takšne črne in kontrastne stvari. Dejansko je mogoče slediti neki liniji vpliva od Warhola na Japonsko.

Breda: Na Kitajskem imaš tudi linijo Warhola. Na Japonskem pa imaš pa vse. Če greš v Muzej moderne umetnosti v Tokiu, najdeš vse pomembne avtorje iz umetnostne zgodovine, potem pa pogledaš od blizu in vidiš, da so podpisana japonska imena.

Tanja: Ja, ampak ta Japonec, ki je bil nekaj časa pri Warholu, bi bil lahko povezava na knjige umetnikov na Japonskem.

Breda: Dokaj poznamo ameriško linijo knjig umetnikov, medtem ko je francoska tudi zelo močna, če ne celo močnejša. Avtorji kot so Buren, Boltanski …

Tanja: Sophie Calle.

Breda: Sophie Calle je že mlajša, so tudi starejši avtorji. S knjigo umetnika ni začela tako zgodaj, ampak šele v 80. letih. Nekateri avtorji s tega področja so delali že v 60. in 70. letih, Morellet in pa francoski letristi. Neka teorija celo pravi, da je idejo knjige umetnika začel Mallarmé s svojim Metom kocke …

Zora Stančič: Absolutno se strinjam s tem. Met kocke ne bo nikoli ukinil naključja (Un coup de dés jamais n’abolira le hasard).

Breda: Za to knjigo, ki je sicer izšla v dvajsetem stoletju, medtem ko je nastala konec devetnajstega, pravijo, da je eden izmed začetkov knjig umetnikov.

Zora Stančič: To je pesem, ki je bila pomembna zaradi teh vmesnih prostorov.

Breda: Oblika tipografija je nadgradnja te poezije. Vizualna poezija. Tudi ta sodi v enega izmed žanrov teh umetniških publikacij.

Marko: Eno sem prinesel.

Breda: Kaj je to?

Marko: Neka umetniška skupina, ki je delovala v 70. letih v Berlinu. Tale knjiga je vizualizacija pesmi Love od Beatlov. Lahko si jo boste potem pogledali, tudi danes dosega svojo ceno. Narejena je bila v 300 izvodih, verjetno je pustila že veliko prstnih odtisov. Vidite jo lahko v klubu Daktari, ker sem si jo tam sposodil, ker jo bom malo naštudiral, ampak je vredna ogleda.

Tanja: Lahko bi za konec povabili gledalce, da pridejo do mize in si pogledajo knjige. Nekaj takega je naredil tudi Warhol.

Breda: Warhol je delal podobne.

Tanja: Ja, prav to knjigo imate v MGLC.

Breda: Ti »pop-upi« so iz 60. let. Izhajajo pa iz otroških knjigic iz 50. oziroma še prej iz 30. let.

Marko: Verjetno bi jih našli še v 19. stoletju.

Breda: Verjetno, ja.

Marko: Ker je bilo 19. stoletje s tehničnega vidika zelo inovativno.

Breda: Seveda, 19. stoletje je bilo polno barve, takrat se je začela litografija.

Marko: Prej sem želel povedati še to, da moja stara tiskarna, ki jo zdaj vodim, zajema prav ta tip produkcije, ki se posveti papirju, tipografiji in vezavi. Pri tej knjigi je očitno tipografija zelo pomembna, zelo izstopajoča. In pa lesorezi, ki so jih štirje umetniki naredili.

Tanja: Ja to je pa tako drugače kot digitalni tisk. Ko ga vidiš »online«, zgleda lepo, narejen pa ne več tako. Ampak je vseeno dobro za eksperimentiranje.

Marko: No saj verjetno poznaš skupino Grejpfrut, njih produkcija stane nič. Natrgajo šop papirjev in rečejo, naredili bomo zdaj, ko imamo 7 minut in 30 sekund časa. In tako lahko nastane 5 ali pa 17 knjigic, odvisno, koliko materiala je pri roki. Vidikov je vedno več, vse te stroške se da na nek način zvoziti. Bolj je težava s samimi knjigicami, če hočejo zaokrožit po sejmih, kjer moraš dejansko imeti nekaj v rokah.

 OLDER TEA PARTIES / STAREJŠE ČAJANKE